无题胜有题

　　画家齐白石曾有一幅人所熟知的作品，上面画了一道泉流与几只蝌蚪，如果仅此而已，那么看的人不一定会有太多的兴致，最多只会赞赏画家笔墨的简练生动与所画对象的生趣盎然。但是，由于画上的一行题款，却使这幅画顿时有了更丰富的涵蕴，使观画者顿时感到了其中有更深邃的哲理，在心领神会之际得到一种心灵的感悟，题款曰：“蛙声十里出山泉”。于是，画题使只能容纳一个瞬间的画面拥有了时间的连续性，使只能摄取一块空间的画面拥有了空间的延伸性。在十里山泉的流水潺潺中，你能联想到多少山石林木、波浪浅流，在从蝌蚪到青蛙的生命过程中，你能感受到多少生机与活力；更进一步，你从无声的蝌蚪到喧闹的蛙声的变化里，能顿时感到一种生命力的涌动。
　　“蛙声十里出山泉”自然是一个好题目。不过，它毕竟是画题而不是诗题，依照莱辛《拉奥孔》的说法，画只能表现一刹那的物态和景象，而且只是一个特定空间的物态和景象，就像照相机所摄取的一瞬间一样，底片上留下的只是镜头透入的那一块空间范围的瞬时景象，因而齐白石的画也只能画出蝌蚪与那几道清波。所以，不受时空限制的题目便可以“诗”的语言来伸展画的内涵，弥补画的缺憾。可是，对于本身就不受物理时空限制，可以任意表现时间空间的延伸和意义、情感的深度的诗歌来说，题目的意义便似乎淡化了，尤其是对于亟切需要膨胀语言内涵的朦朦含蓄的诗来说，弄不好，题目会变成一个狭窄的镜框，把诗歌内涵压迫局促在这个镜框里。
　　试看李商隐另一首诗，先不写题目：
　　齐白石－蛙声十里出山泉
　　下苑他年未可追，西州今日忽相期。水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知。舞蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷。章台街里芳菲伴，且问宫腰损几枝。读下来，人们可能会产生种种感受，是对生命流逝的感慨，还是对春光消失的喟叹？是对昔日友谊的追怀，还是对往日恋情的思念？也许都是，也许都不是。八句意义朦胧的诗似乎各不相干，却都构成一种伤感惆怅的情绪，让人感到诗很美、很有滋味，能引发种种想象。换句话说，它能撩拨每个人的生活经验与感受来重构它的意境。可是，当把题目写出来——“回中（地名）牡丹为雨所败”，上述种种联想便一笔勾销，剩下来的便只是对雨打牡丹的直接感慨了。像“舞蝶”、“有人”二句，有的注释者就指出它不是别的，只是写题目里的“败”字，而以此类推其他各句，也不过就是写“回中”（如“西州”一句）、“牡丹”（如“章台”一句）、“雨”（如“水亭”一句）等地点、对象与气候而已。这样，本来极丰富的义蕴情愫便悄然而失，剩下的只是对牡丹具体情状的描摹、比喻与感叹，把那一片朦胧浑然的美都看没了。
　　当然，题目之于诗歌并不都是累赘，相传为贾岛所撰的《二南密旨》中曾说：“题者，诗家之主也，目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥万象。”就是说诗题犹如诗的“眼目”，有时能画龙点睛似地起到使读者豁然开朗的揭示作用，有时能曲径通幽似地起到使读者深入思索的启迪作用，像杜甫的《哀江头》、《哀王孙》、李白的《蜀道难》等等。但是，这种题目往往只在诗歌有明确的、具体的意义指向的时候才能有揭示启迪作用，对于以情绪感受传递为主，并没有非常明确意义范围，要靠读者深层体验才能重构意境的诗歌来说，清晰的揭示或殷勤的启迪却失去了意义，就像《庄子》中“凿七窍而混沌死”的故事所说的，它破坏了朦胧混沌的美，也破坏了读者的自由体验，仿佛在读者与诗之间硬塞了一个武断而唠叨的“教师爷”。
　　一般来说，题目的意义在于引导读者向后，在诗歌的背后即作者、背景、环境等方面追溯渊源与揣摸诗歌“本义”，而诗歌欣赏却需要读者向前，肯定读者阐释与想象的自由，让读者充分发挥自己的感受力与联想力，使自己得到享受；简而言之，题目偏于限制，而诗歌偏于扩张。所以，当诗人有意识地写作一些意境朦胧、内涵深远的诗歌时，就不得不对限制性的题目加以排斥，以便逃避题目对阅读的规范。《朱子语类》卷一四○说：“古人做诗不十分著题，却好，今人做诗越著题，越不好。”就是这个意思。不著题反而疏离了题目与诗的关系，松弛了题目对诗歌语意指向的限制。
　　古人有种关于题目的逃避方法。薛雪《一瓢诗话》就要人不必著题，“有从题前摇曳而来，有从题后迤逦而去，风云变幻，不一其态”，据说这样可以突破题目的“面目”与“体段”而直取“神魂”。黄子云《野鸿诗的》则说要“身置题内而意达于外，虽纵横驰鹜，不离个中；身远题外纵意入于内，虽弥缝补漏，不免捉襟”，就是说写诗要像孙悟空有分身法一样，语言写的似乎是切题的内容，意思却指向题目之外。若反过来处处去为如何贴切题目而写诗，就成了童蒙书塾中的教师所教儿童的作诗法了；《诗人玉屑》卷五曾举出《青衿集》中《天诗》“戴盆徒仰止，测管讵知之”，《席诗》“孔堂曾子避，汉殿戴冯重”，说“可谓著题”，但这种“著题”诗不过是“以授学徒，可以谕蒙”的初级教材罢了，就像苏轼所说：“作诗必此诗，定知非诗人”了（《书鄢陵王主簿画折枝诗》）。
　　李商隐的《无题》诗，包括像《锦瑟》、《日高》等以首句头两字或诗句中二字命题而实际无题的诗歌，却完全摆脱了题目的束缚。在李商隐之前并不是没有人写过“无题诗”，但那些“无题”的诗内容却太明白了，让人一目了然，所以有题无题便大同小异，它的语义仍是一一可寻。然而，李商隐的无题诗却写得迷离恍惚，一句与一句之间、一联与一联之间很难找出一个明确的传递承继关系，像《无题》（昨夜星辰），首句写昨夜星辰与风，次句又说画楼西畔桂堂东侧，按理下面应说在此时此地发生何事，但下面两句却是“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的感受；再接下去，却又写到酒宴、射覆之事，末两句则再一转，说叹罢只有去赴公事，如转蓬一样身不由己。这八句分开似乎明白，合起来互相抵消，便瓦解了明确的意义，再加上它没有题目，于是读者只好自行体验揣摩，发挥自身的生活经验与想象力了。像清代赵臣瑗在《山满楼唐诗七律笺注》里说这是“窃窥其（王茂元）闺人而为之”，似乎李商隐在入赘之前就老去偷看自己未来的老婆，而又有些迂腐的评注者则又认为其中有政治寄托和人事影射，好像李商隐由于当不上官老要乞求当权者似的。于是，害得后来评注家纷纷跟着穿凿附会。又如《日高》，首二句写门锁紧闭，三四句写水精帘内睡眠者和芍药，五六句又转写人烧香升空，而十二天门九关之遥，不得而入，七八句却又掉头去写毫不相干的粉蛾扑灯。于是注释李商隐诗的人就瞎猜一通，喜欢“美刺”说的人从中看出了讽谏大义，沉湎于伤感的人从中读出了爱情悲剧，善于考据的人从中挖出了道教的祈禳祝祷，而现代一些人又从中看到了对生存的咏叹与绝望，真是仁者见仁，智者见智，横看成岭侧成峰。至于《锦瑟》一诗千年以来说者纷纷，害得王渔洋也只好说：“一篇锦瑟解人难”，更是朦胧恍惚，语义的指向性全都冰消瓦解，给了读者最大的诠释自由。
　　诗歌是需要诠释自由的，它不像科学那样追求精密准确而是追求含蓄朦胧，给读者以想象空间正意味着它自身空间的扩张，而给读者心灵自由正是诗歌的任务。当一首诗获得较大较宽的诠释范围的时候，读者的意志便可以得到一种解放。现代艺术正向着这一方向发展，瓦解作者的限制权利而赋予欣赏者理解自由，像现代绘画脱离具像描摹、现代音乐摒弃主题交代、现代诗歌放弃内容叙述等等，都意味着一个固定时空构架、一个完整故事的崩溃与多样化重构可能性的建立。在这一方面，李商隐的无题诸诗似乎在千年之前就隐隐启迪了现代人。有评论家认为李贺、李商隐的诗很有“现代意味”，是否正指这种“语意指向性的消解”呢？