首页 -> 2005年第8期
“皇后”和她的“女儿”
作者：胡晓华
关键词：《白雪公主》戏仿性自我死亡
据统计，世界上有三十七个版本的《白雪公主》，欧洲是最集中的地区。
早期，意大利有巴西莱（Ｇｉａｍｂａｔｔｉｓｔａ Ｂａｓｉｌｅ， １５７５－１６３２）的《小女奴》（Ｔｈｅ Ｙｏｕｎｇ Ｓｌａｖｅ）、民间传说《玛利亚、邪恶的继母和七个强盗》（Ｍａｒｉａ， ｔｈｅ Ｗｉｃｋｅｄ Ｓｔｅｐｍｏｔｈ-ｅｒ， ａｎｄ ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ Ｒｏｂｂｅｒｓ）以及《水晶棺》（Ｔｈｅ Ｃｒｙｓｔａｌ Ｃａｓｋｅｔ），苏格兰有《金树和银树》（Ｇｏｌｄ－Ｔｒｅｅ ａｎｄ Ｓｉｌｖｅｒ－Ｔｒｅｅ），瑞士有《七个小矮人之死》（Ｄｅａｔｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ Ｄｗａｒｆｓ）等。法国著名童话作家夏尔·佩罗（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｐｅｒｒａｕｌｔ，１６２８－１７０３）也曾改写过这个故事，但未将它收编于自己的故事集中。
由于各时代的趣味和美学差异，格林兄弟（ｔｈｅ Ｂｒｏｔｈｅｒｓ Ｇｒｉｍｍ）先后七次改写《白雪公主》（Ｓｎｏｗ Ｗｈｉｔｅ）。
根据格林于一八○八年最早的笔记，是白雪公主的亲生母亲为了和女儿争夺国王的宠爱而屡屡欲置她于死地，让公主起死回生的是和亲生女儿乱伦的国王。其寓意是：人总是处于岌岌不安的境地，连亲身父母都是危险的，因此，人要时时警惕。经过基督教的洗礼和浪漫主义的熏蒸，正式出版的格林童话中出现了继母和王子这两个角色，把民间传说中变形的皇后泛化为恶毒的继母，把违背纲常的国王美化成诗意的王子。
一八五七年，《格林童话》第七版即最后一版发行。一九三七年，沃尔特·迪斯尼基于儿童的心性和理解能力，把这第七版的《白雪公主》制作成动画片《白雪公主和七个小矮人》，它那赏心悦目的唯美主义色彩将这一童话的其他版本遮盖下去而成为经典之版。
第二次世界大战以后，西方世界进入后现代时期，随之诞生的后现代主义在文学艺术领域独领风骚。很多后现代作家无法从枯燥乏味的现实生活中汲取创作的素材和灵感，于是，他们回归“精神故乡”——戏仿（ｐａｒｏｄｙ）或改写（ｒｅｗｒｉｔｅ）经典作品，把大量的素材从前文本的语境中抽出与现代糅合在一起，颠覆和讽刺原著中的形式和内容，让名著更具有现实意义。
童话虽然是来自民间的奇思异想，但直接或间接地反映了一个时代的精神、文化和社会伦理，在文学世界，它为自己建立了不朽的王国，因此，后现代的改写之风也从它的领地掠过。
英国女作家安吉拉·卡特（Ａｎｇｅｌａ Ｃａｒｔｅｒ，１９４０－１９９２）在夏尔·佩罗童话集的英译本前言中写道：“每一个时代都根据这一时代的趣味创作或改写童话。”被后现代作家改写后的《白雪公主》无论在形式或内容上都与经典版本背道而驰。
美国作家尼尔·盖曼 （Ｎｅｉｌ Ｇｅｉｍａｎ， １９６０－ ）的短篇小说《雪·镜子·苹果》（Ｓｎｏｗ， Ｇｌａｓｓ， Ａｐｐｌｅｓ，１９９４）把白雪公主描写成毫无人性的吸血鬼和“空心人”；而在另一位美国作家唐纳德·巴塞尔姆（Ｄｏｎａｌｄ Ｂａｒｔｈｌｅｍｅ）于一九六七年创作的同名小说《白雪公主》里，白雪则成了家庭主妇，每天忙于打扫煤气灶和刷洗烤箱，后来竟得了性病。这部曾获美国“全国图书奖”的黑色幽默小说，用嘲讽的笔调宣告纯真、善良、美丽的白雪公主不过是教化儿童的虚构形象。
后现代女性主义作家更着迷于童话中的母女情节。
基本上所有男性文本的《白雪公主》都丑化继母。继母追杀白雪公主的一幕，在西班牙版里更残忍——皇后不但要吃白雪公主的肝肺，而且还要一瓶从脚趾流出的血；意大利版中的继母竟然要猎人带回白雪公主的血衣。
玛格丽特·安特伍德在谈到童话的互文性时说，当代女性作家改写童话遵循三个宗旨：
修正现有的权利倾向，让边缘人物中心化；否定原作中对某一人物的传统定义而赋予人物以新的形象；强调女性的主观能动性。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格芭在她们的巨著《阁楼上的疯女人》的开篇——“皇后的镜子：女人的创造力、男人眼中的女人和父权文学的隐语”（Ｔｈｅ Ｑｕｅｅｎ＇ｓ Ｌｏｏｋｉｎｇ Ｇｌａｓｓ： Ｆｅｍａｌｅ Ｃｒｅａｔｉｖｉ-ｔｙ， Ｍａｌｅ Ｉｍａｇｅｓ ｏｆ Ｗｏｍｅｎ， ａｎｄ ｔｈｅ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｐａｔｅｒｎｉｔｙ）中引导女性作家如何挖掘真实的自我以否认不断被“复制”的男性文本中的女性形象，主张打碎“镜子”①（“即那些围绕着在风格上是男性的绝对词——理性（ｌｏｇｏｓ）——而安排确定的种种观念”），进行创造性的写作；露丝·伊丽格瑞（Ｌｕｃｅ Ｉｒｉ-ｇａｒａｙ）认为“妇女在努力成为自己的过程中，可以把男人强加于女人的滑稽剧再用滑稽模仿的形式表达出来……模仿父权制给妇女的定义以便颠覆它……”②于是，芭芭拉·沃克（Ｂａｒｂａｒａ Ｇ． Ｗａｌｋｅｒ）改写的《夜雪》（Ｓｎｏｗ Ｎｉｇｈｔ）肯定继母的母性：继母美丽、成熟又聪慧，她不但承认自己年事渐老、美貌不及公主，而且，当猎人因强奸白雪未遂而欲置之死地时，她还联合七个小矮人把公主解救出来——沃克以讥讽的口吻说男性作家挑拨母女关系已经形成“荒谬的传统”；美国诗人安妮·塞克斯汀（Ａｎｎｅ Ｓｅｘｔｏｎ，１９２８－１９７４）题为《白雪公主和七个小矮人》（Ｓｎｏｗ Ｗｈｉｔｅ ａｎｄ ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ Ｄｗａｒｆｓ，１９７１）的诗歌立足于当代女性的价值观，用超现实主义的笔触将童话和现实组合，讽刺公主可笑的无知，同情皇后无奈的阴谋。
安吉拉·卡特的《雪孩》（１９７９）则大胆地闯入性的禁区，把性与女性人格的冲突纳入母女关系中。
性与死亡的象征
卡特沿袭了爱伦·坡的哥特小说风格，即“夸大人物与事件，使其超越现实，成为象征、观念和激情”③。借助丰富的意象和象征，《雪孩》这篇不足五百字的小小说，揭示了一个庞大的主题——性与死亡的关系。
雪孩： 伯爵的“欲望之女”，代表男人眼中的女性美——性感、无知、对男人绝对服从，但这种主观的美是短暂的，像雪花一样转瞬即逝。
装满血的洞： 血是性欲的象征，而马库斯（Ｍａｒｃｕｓ）对法国女作家波琳·里奇（Ｐａｕｌｉｎｅ Ｒｅａｇｅ， １９０７－１９９８）的小说《Ｏ的故事》（Ｓｔｏｒｙ ｏｆ Ｏ）中的“Ｏ”的理解则非常适合对“洞”意象的诠释。Ｏ：一个字母，非个性的字母，可以是任何一个人的名字；Ｏ：一个洞，男人可以在任何时候进入它；Ｏ：一个性的象征，一个为男人的宣泄而做好准备的女人的象征；Ｏ：一个客体，一个仅仅在等待处置的造物；Ｏ：一个零，一个没有身份的物体； Ｏ：一个消失点，回归子宫，回归不存在的平静——死亡。 另外，“血洞”让人联想到卡特改自《蓝胡子》的小说《血窟》（Ｔｈｅ Ｂｌｏｏｄｙ Ｃｈａｍｂｅｒ）：性犹如一把钥匙，为女人打开通往死亡的“血窟”之门。
乌鸦： 它吃肉，是肉欲的化身；它吃腐肉，是死亡的象征。雪孩的头发像乌鸦的羽毛一样黑，暗示她是欲望的牺牲品。