首页 -> 2006年第9期

自杀的“现代派”

作者：王宇平

　　施蛰存写怪力乱神的天赋、他所发现的这条“生路”未能继续发展下去，究其原因应是他一再谈到的自己“政治上的左翼”，这并不是指他对当时“左翼”政治的趋附，而是作为一个有社会责任感的作家，那强大的时代力量必然使得他对这条探索性的道路产生犹豫和怀疑。当时的阶级矛盾日趋不可调和，国共两党展开殊死搏斗，二者间尖锐的对立情绪，渗透到社会生活的方方面面；另一方面，日本侵略战争的阴云也渐渐笼罩中国大地，施蛰存在这种形势下所进行更注重于个人的内心和艺术形式创新的文学探索，无疑会因为疏离现实而显得不合时宜，何况，这些象征、梦幻、荒诞、意识流、性心理分析等现代主义小说手法，与经济文化十分落后的中国广大读者之间存在着接受心理、欣赏习惯方面的巨大隔阂和障碍。当时中国读者最需要读到的是作品的意识形态倾向和政治上的引导，至于艺术是否完美、新奇已居于次要地位。这种现实的功利要求是那个特殊历史时期形成的特殊审美趋向，“现代主义”不能得到广大读者的理解和共鸣。那是一个风起云涌的大时代，却没有施蛰存的小说探索所需要的“气候”。施蛰存当时的自我检讨是发自内心的，他认为自己确实走入魔道、误入歧途。就这样，在小说创作的道路上，既想在小说创作艺术上有所突破又不能忘怀现实的施蛰存左支右绌，最终发现自己的回旋余地越来越小了。
　　当施蛰存要把现代主义的新鲜血液注入到二十世纪三十年代的中国文学的肌体中去的时候，在他心目中，以弗洛伊德的心理分析为基础的内心独白、自由联想、意识流等“现代主义文学”先天性地合法，他很自信地认为他们“这一批人，都可以说是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ……到了三十年代，我们这批青年，已丢掉十九世纪的文学了。我们受到的影响，诗是后期象征派，小说是心理描写，这一类都是Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ，不同于十九世纪文学” ⁽¹⁸⁾。
　　二十世纪三十年代，在落后沉寂的处于中世纪状态的汪洋大海般的农村的包围中，殖民化的大都市上海像神话和梦魇一般急速地膨胀和繁荣。它在现代发展的进程中，没有大规模的工业化浪潮，它只是一个消费性的半殖民大都市，被称为“东方的巴黎”或“冒险家的乐园”，它的繁华异常畸形、脆弱和虚幻。“中国的资产阶级和上海的繁华带着与生俱来的罪恶印记，一开始就丧失了历史的合法性，失去了文化上和道德上的合理性，中国的资产阶级似乎还来不及诞生，就已经丧失了历史。” ⁽¹⁹⁾这样的上海，只是一个昙花一现的现代消费都市，它产生不了狂热歌颂速度和力的生产性的未来主义，也不会有对现代文明后果自觉批判的表现主义，它并不存在着此时西方社会那现代意义上的现代病，有的只是一些浮泛、零散的现代主义体验。因此，施蛰存好友刘呐鸥、穆时英的“新感觉派”对于都市生活和现代文明采取了一种消费、享乐甚至膜拜的态度，包括施蛰存在内的文学创作中的“现代主义”作品都显得缺少一种与现代审美方式相连的历史深度和人性深度，而不能建立起一种统一的中国式的文化哲学。说到底，“现代主义是一个特定的历史阶段，它自身是一个全面的、完整的文化逻辑体系” ⁽²⁰⁾，但在中国，“现代化”的缺席使得西方的现代主义文化缺乏赖以生存、繁衍的土壤，它不可能仅仅通过移植就扎根中国。
　　詹明信曾将西方现代主义高度的美学倾向解释为他们的“涵制策略”（ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆｃｏｎｔａｉｎ-ｍｅｎｔ），他认为现代主义的运作中有一种尝试去制服人们的历史性、社会性等深层的政治本能倾向的意图，现代主义的运作削弱它们，同时用代替品来填补和满足这种失落。然而，他又说，事实上社会性内容的移置并非那么容易达到，那些“历史性、社会性”的本能，只有在被激起后才能真正地被制服，因而现代主义的运作必须先具有写实性，嗣后才能将甫被唤醒的现实意识重新涵纳制服。而作为后发国家的中国，自清末被唤醒的那种“现实意识”一直异常强烈，“五四”新文化运动引进的各种“主义”欲新中国，有浪漫主义的高歌、新人文主义的低唱、有其他种种思潮的浸润，但长足发展的仍是最切合中国国情的现实主义。二十世纪二十年代中期之后，随着大革命高潮的起落，无产阶级革命文学勃兴，革命现实主义的主潮地位已确定无疑，从此独尊于中国文坛，三十年代随着阶级矛盾的进一步激化和民族危机的加重，现实主义更是显示出主流的适应的广阔的前景，这移植来的“现代主义”根本不具有将它“涵纳制服”的能力。在这种情况下，施蛰存“现代主义”创作深入的可能性、发展的空间都是极小的。他在创作上的困境，与其说是自身才华的有限或个人潜力的未能发挥，不如说是一个时代的限制。在中国特殊语境中，这枝移自西方的“奇葩”，它的成长既无所需的“气候”，也无相应的“土壤”，只能迎接枯萎的命运。现代主义只能成为“时代的孤儿”，成为“过隙的白马” ⁽²¹⁾。
　　作为作家，施蛰存是一个“悔其少作”的人，在某种程度上也就是说，他是一个在自觉中不断调整自己的人。在一九三三年十一月撰写的《善女人行品》的序中，他就表明：“我写短篇的方法似乎也有一些变化”，这本集子主要是描写女人心理及行为的小说，施蛰存强调“都是我今年来所见的典型” ⁽²²⁾，他通过对典型人物形象的回归和重塑，使现实主义的色彩大大加重了，《小珍集》可以说是一种带有心理探索意味的现实主义作品集。
　　施蛰存向现实主义的回归，应当说就是在一九三五年前后发生的，从而在一九三六年的《小珍集》中有了最明显的体现。一九三五年二月他在《创作的典范》中就强调：“放另一眼去观察社会，把社会上种种现象代表的片段截取下来”，以及“真正的典范还得向社会上寻求” ⁽²³⁾。有趣的是，他同时还写了一篇名为《从亚伦坡到海敏威》的文章，突出了从亚伦坡到海敏威的百年间发展之异同，“但亚伦坡与海敏威到底有一个分别。那就是我刚才所要特别区分为‘心理的’和‘社会的’两种的缘故。亚伦坡的目的是个人的，海敏威的目的是社会的；亚伦坡的态度是主观的，海敏威的态度是客观的；亚伦坡的题材是幻想的，海敏威的题材是写实的。这个区别，大概也可以说是十九世纪以来短篇小说的不同点” ⁽²⁴⁾。海明威二十世纪二十年代末以《太阳照常升起》《永别了，武器》成为“迷惘的一代”的代表人物，是当时声名鹊起的世界级作家，施蛰存在这里的这一番阐述，可能也意味着他对世界文坛主流的判断也转到现实主义上来了。
　　在这里，我们用“回归”一词来描述他的这种转变，是因为从他小说创作的缘起看，无论是《江干集》⁽²⁵⁾还是《上元灯》都是依照了现实主义原则的。《梅雨之夕》和《善女人行品》两个集子，他也“自以为把心理分析、意识流、蒙太尼（ｍｏｎｔａｇｎｅ）等各种新兴的创作手法纳入现实主义的轨道”，《小珍集》则是他“回到正统现实主义创作方法的成果” ⁽²⁶⁾。当他从现代主义转回到现实主义创作上来，很难说是他美学趋向的转变，更多的应该是来自他对现实的判断。但是他早期现实主义创作和他后期现实主义创作显然是存在着差异，需要加以辨析的。
　　他早期的现实主义创作，一部分是缘自作家本身在创作初期对现实主义的自动选择，另一部分具有的明显的普罗文学倾向的作品，不可否认确有革命趋向的存在，但更多的是他把目光投向当时世界文学流行思潮，把“左翼”当作“现代派”新潮的一种，是“‘Ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ’中的‘Ｌｅｆｔ Ｗｉｎｇ’” ⁽²⁷⁾。二十世纪三十年代中前期，他通过小说《阿秀》和《花》尝试普罗文学创作的失败，他与“左翼”的激烈论战，也显示出他自身在文学上与“左翼”创作理念的种种不合，“并不是我不同情于普罗文学运动，而是我自觉到自己没有向这方面发展的可能” ⁽²⁸⁾。在文艺创作上，施蛰存所取的是自由主义的立场。因此，他后期小说的现实主义的面向，与其说是“日益政治化的上海文坛毁了他” ⁽²⁹⁾，不如说是他所谓的“文艺上的自由主义”和“政治上的左翼”共同导致了他对现实主义的选择，是作家基于对创作本身和对世界、对中国这两个现实的判断而做出主动的调整。后期现实主义和早期现实主义的创作出发点是不同的。施蛰存的创作转向包含着他的痛苦和无奈，更多的却是他的理智和主动。
　　

[1] 2 [3]