首页 -> 2006年第9期
自杀的“现代派”
作者：王宇平
关键词：施蛰存 现代主义 文学实验 现实主义
如果可以给人生做一个线性的描绘的话，在很多人眼里，施蛰存在现代文学史上的高峰、他人生的高潮都在一九三五年之前。他的新文学生涯以“滋味清新何所拟”的《上元灯》奠基，《将军底头》《梅雨之夕》和《善女人行品》三本小说集子开创了文坛上别具一格的“心理分析小说”，后来的研究者更给他冠以“现代小说先驱”、“第一个真正意义上的现代派作家”的名号。他的编辑活动从最早的与同学创办小型文艺刊物《璎珞》，经由《文学工场》《无轨列车》《新文艺》的历练，一九三二年起主编大型文艺刊物《现代》而达到了顶点。一九三四年十一月，《现代》杂志第六卷第一期出版后，施蛰存与杜衡同时辞去《现代》杂志的编务①，一九三五年一月，由于资方的矛盾，现代书局已成为“被剥掉血肉的骷髅” ②，如此形势，施蛰存觉得在此“已毫无希望” ③，于是，他正式退出了现代书局。他离开现代书局的那个场景，如果能被定格成一幅画，其意味无疑是深长的。
施蛰存离开了《现代》，几乎同时也结束了他在文坛上独树一帜的心理分析小说的创作。一九三六年九月结集出版的《小珍集》被公认为是他依照现实主义创作的短篇小说集，与他一九三三年出版的《将军底头》《梅雨之夕》以及《善女人行品》之间存在着很大的差距，夏志清说：“这时候，他写小说已少有新意，用哀愁笔调和讽刺手法去描写当代生活，而不再是用弗洛伊德学说去探索潜意识领域的浪漫主义者了，施蛰存没有发挥潜力，很是可惜。” ④李欧梵也评价道：“用的全是带一点人性论色彩的现实主义创作手法，彻底扫荡了魔幻怪异因素。他显得像是已经完全屈服于左翼的压力，从他早期小说的都市哥特的方向上被完全拨转过来。” ⑤施蛰存小说创作手法上的巨大转变是显而易见的，但是否是所谓的“没有发挥潜力”、是否是“完全屈服于左翼的压力”却值得商榷。
《小珍集》不是施蛰存一蹴而就完成的，而是他从一九三三年到一九三六年小说创作的合集。一九三三年他接连出版了《梅雨之夕》和《善女人行品》两个小说集子，乍看之下，他的小说创作处在高峰时期，势不可挡，他自己也曾计划“沿着这一方向做几个短篇，写各种心理”。然而，实际情况是：他“很困苦地感觉到在题材、形式、描写方法各方面，都没有发展的余地了”；他所做的是“徒然的努力”，是“费了很大的劲，其结果却坏到不可言说”；是不得不颓然承认：“写到《四喜子的生意》，我实在已可以休矣”；他的自省是敏锐且真诚的：“我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了”，他最终用“硬写” ⑥两个字来概括了自己的写作处境。
当后来的研究者惊喜地发现了施蛰存那些“心理分析”小说或曰“现代派”小说的存在，亟呼之“中国现代小说的先驱”时，我们应该注意到施蛰存对此的态度，他用以形容和概括的词是“仿制品” ⑦，是“文学实验” ⑧。
当我们把“现代主义”这样一顶大帽子戴在施蛰存头上的时候，我们必须看一看这是怎样一顶帽子，必须想一想戴着这顶帽子要怎样走、又能否顺利且长久地走在二十世纪三十年代中国文学的土地上。现代主义不是一个单一的流派，而是西方十九世纪末以来，反对浪漫主义和现实主义传统，表现资本主义社会矛盾和时代心理的多种文学流派的总称，包括唯美主义、表现主义、意识流、超现实主义等，西方现代主义文学“在以极端主观为表现形式的文学抗议中，隐现出用现代人本主义去反对异化，抨击西方社会对人性的扭曲与压抑的广泛的社会心理基础” ⑨，它们通过对物质统治和人性异化的悲悼和批判，企图为被物欲毁坏了的文明荒原寻求拯救。作家接受现代主义的影响可以是对其深层结构的渗透和认同，也可以是对其表层结构的移植。我们所说的施蛰存的“现代主义”主要表现为他运用弗洛伊德心理分析理论，着重揭示小说主人公由性欲和文明的冲突所导致的精神的病态、变态和分裂，他的作品中大量运用了内心独白、自由联想、梦幻、象征、荒诞、超现实主义等西方现代主义小说创作技巧。他对“现代主义”的接受究竟是前者还是后者，让我们从头看来。
作为一个关注世界文坛潮流变幻、倾心于西方现代文学的青年，施蛰存很快地接受了弗洛伊德的理论、发现了爱伦坡、显尼志勒等人小说创作手法在中国的缺失，对显尼志勒以性爱为主题的心理分析小说尤其感兴趣，他说：“我心向往之，加紧了对这类小说的涉猎和勘察，不但翻译这些小说，还努力将心理分析移植到自己的作品中去。” ⑩施蛰存期望借此有所创新，在小说创作上走一条不同于《上元灯》的新路。他首先选择了一条最切实可行的路径来引进这些新事物——“应用旧材料而为新作品”，通过对旧文本的重新解读，置换掉传统故事的内核，突出故事主人公身上爱欲与文明的冲突，成功地赋予他们属于现代的“新感觉”、“新体验”。这是他前期创作小说集《将军底头》的时期，也是他写作真正的顺畅期：不知何处来的勇气，让他“贸然提笔，一挥而就” (11)。
实际上，当他把目光转移到现代都市，企图围绕都市人的焦虑和心理幻觉展开故事的时候，他的创作困境就出现了，他自己坦陈是“只觉得愈写愈难” (12)。我们历来所称道的能够将现代意识和传统审美很好地调和起来而产生“相当完美的收获” (13)的《梅雨之夕》实际上是他《上元灯》时期的创作，因为他自己觉得“《梅雨之夕》这一篇在《上元灯》中是与其他诸篇的气氛完全不同的” (14)而将它抽了出来。但是文中所描绘的都市小职员下班后的黄昏、细雨中舒缓的步伐、绵延的联想、含蓄节制的行为，却是与他同一时期创作的《上元灯》中所缅怀的乡土中国的“旧梦”同一种悠远绵长的调子。这一切的场景施蛰存把它放在了都市，但我们却感到那不是茅盾写过的叫嚣着“ＬＩＧＨＴ、ＨＥＡＴ、ＰＯＷＥＲ”的上海，不是穆时英笔下用金钱和性构成的众声喧哗的上海，如果换一块幕布，改成“乡间偶遇”也未尝不可。其他诸篇，将西方现代主义小说创作技巧横向移植，除了乍看之下的新鲜外，文本却缺少现代主义小说中应有的一种紧张性的关系，相形之下，刘呐鸥、穆时英对于现代都市的感受力似乎更强，他们更善于表现二十世纪三十年代上海五光十色、声色犬马的生活，表现置身其中的市民的畸形心理——那种现代都市带来的孤独感、失落感和压抑感。施蛰存如若一而再、再而三地来描写这种无根的并非与现代都市紧密相连的芜杂情绪，那么这种情绪的描写，放之于《水浒》故事的大宋年间和放之于现代都市上海的区别何在呢？
小说《夜叉》的创作，曾经让施蛰存以为“我能够从绝路中挣扎出生路来的” (15)。刘禾也曾以此文和《魔道》为例，指出弗洛伊德的精神分析理论为施蛰存提供了一套语汇，使他得以把古代志怪小说转化为一种中国形态的超现实主义小说，“如果施蛰存使古代志怪小说合法化而在中国现代文学中占有一席特殊之地，那么同样必须归功于他的是，他揭示了传统梦幻小说与精神分析话语之间某些隐喻性的契合。＂(16)且不论在事实效果上，施蛰存的这种写法是用西方的科学语汇更有力地消解了中国志怪传统，当《夜叉》一文在“女护士开进门来”后落笔，所谓的中国志怪传统便成为一个神经病人的呓语，而永难翻身。施蛰存自己是用尽心力，在小说创作的夹缝中寻找突破，在主体意识上他不可能有刘禾所说的想法，他曾总结说：“在我写小说的时候，古典文学对我实在没有影响。甚至可以说，我当时还竭力拒绝古典小说的影响。” (17)