首页 -> 2006年第12期
“我”是谁？
作者：黄 培
缺月挂疏桐,漏断人初静｡谁见幽人独往来,缥缈孤鸿影｡
惊起却回头,有恨无人省｡拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷｡
看似咏雁,其实处处写人,写法和内涵皆超出了物本身——所谓王观堂所言 “一切景语皆情语”也;这种情感的兴寄又有不同层次,第一方面是写闺怨,“漏断人初静”“幽人独往来”等句何尝不是写人?同时,其中又寄托了“美人香草”的政治讽喻,寄寓自己身遭迫害而被放逐的飘零身世之感;通篇无人,却处处见人,没有一句正面抒发自我的情语,无一句用事,这里我们可以说,“一切情语皆景语”也,上下两阕词形成完美对接的两个半圆｡
在这里,作者其实是由物而我,重自物(自然)观我,物中有我,既是“自身体情欲之我”,即抒情主体的自我复苏,在客观外物宇宙世界面前的自我书写,又是“德足以顺人情､智足以穷物理之我”⑩,是时代的命题与个人命运的重合｡重在于天地造化之中探讨个人理想得失,于变与不变中谈“我”之价值｡
同样,再如东坡《水龙吟•次韵章质夫杨花词》:
似花还似非花,也无人惜从教坠｡抛家傍路,思量却是,无情有思｡萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭｡梦随风万里,寻郎去处,又还被､莺呼起｡
不恨此花飞尽,恨西园､落红难缀｡晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎｡春色三分:二分尘土,一分流水｡细看来､不是杨花,点点是､离人泪｡
这里表面写物——杨花,潜在使之人格化而为闺妇,以离人之泪眼看杨花,自然是“春色三分,二分尘土,一分流水”;同时闺妇本身亦与杨花为景物焉,在人看来,“离人”就是杨花,杨花就是离人;所以在花——“物”之后的我,实际上是两个“我”,一个是词内之“我”闺妇,另一个是词后之我——“抒情主人公”,在后者“细看来”,自然“不是杨花,点点是离人泪”;但是这种“抛家傍路､无情有思”“梦随风万里,寻郎去处”的闺思背后,何尝不是对于君臣关系的隐喻,只是“比显兴隐”,寄托深微,这种“物我关系”中已不知何者为物,何者为我,达到物我两忘､意境两浑的境界｡
仔细看来,东坡的咏物词风看似婉约,不属豪放派,骨子里却自有“旷”处——兴寄的幽微深广,所谓一叶知秋,一物见宇宙｡咏物词中之“物”其实是与宇宙万物相包容｡
其他一些作家,如晏几道的《蝶恋花•秋莲》,咏物之中打入了身世飘零之感,个人得失忧愤亦为深切｡贺铸的《踏莎行•荷花》,荷花的形象中寄托了自身高洁的情操｡还有苏门文人的咏梅词､咏荔枝词､咏雪词等,往往也都表现了一定的自我形象与物体的融合;但东坡这两首咏物词作与之相比,甚至包括东坡自己的其他咏物词作,如《西江月•梅》(直接歌颂,梅花的形象寄托着作者高洁的人格)，这二首都高出甚多｡这种“我在物内,由物及我,物我两观,物我情境交融”的境界,典型的“诗人之词”｡可以说恰恰就是在这样一个“不甚咏物”{11}的北宋时代,出现了最具文学史价值的咏物之作｡
第三种:以我观物,有我无物,有我之境,意余[胜]于境
“靖康之难”后,民间骂政之风盛行,豪放之词实为慷慨壮怀､激烈极端之词,常以词发愤语､论国事,此时之诗已非“纯诗”,词亦非“纯词”｡在这样的背景之下的南宋初咏物词,词中之“我”变成一种悲愤壮烈的“大我”,背负亡国之耻,家国之思,幽愤深广,无法释怀,难于超脱,词中之物往往被我所驱使,强烈地表达感情,意境总是有我之境,但终以意胜｡这种物我关系的典型就是辛弃疾的咏物词｡
辛词中表现出的,是高超的驾驭物象的能力｡有些景物,本身与辛弃疾的气质相吻合,如《摸鱼儿•观潮上叶丞相》,作者写道:“望飞来､半空鸥鹭,须臾动地鼙鼓｡截江组练驱山去,鏖战未收貔虎｡”金石之音,风云之气,金戈铁马的气概,跃然纸上｡然而一句“堪恨处:人道是,属镂怨愤终千古｡功名自误”,豪壮中透着伤感， 是典型的辛弃疾式的自我显现｡
传统的花卉意象,在辛弃疾的笔下早已扭曲变形,摆脱了传统的内涵,打上了浓重的个人痕迹｡如《念奴娇》中,牡丹被他设想为“吴宫教阵图”;他的《忆吴江赏木樨》,咏桂花｡外柔内刚,传统的代表着崇高､美好和吉祥的桂花,在这里被辛弃疾染上了英雄气——“染教世界都香”,隐寓有他“达则兼善天下”的宏愿｡
正是因为有这样的胸怀,词人笔下之物也并非眼前之物,言在此而意在彼,实为心中之物､故国之物｡如果说,在苏东坡的作品中,物我之间对立统一基本能保持平衡的话,这里,物与我的配合方法与分量则完全不同｡我的力量显然要大于物的力量｡是以我观物,物皆为我之奴役,能经常产生悲壮､洒落之大境界;但有时词中之“我”太过气盛,造成“物”性变异,变得过于抽象｡固然难于物我交融,而且造成物我两分,造成物我之“隔”｡他的《鹧鸪天》咏梅花:
桃李漫山过眼空｡也宜恼损杜陵翁｡若将玉骨冰肌比,李蔡为人在下中｡
寻驿使,寄芳容｡垅头休放马蹄松｡吾家篱落黄昏后,剩有西湖处士风｡
这里完全是我的情感的主观流露,连基本的物象的具体描摹一点都没有,甚至可以说是我中无物,说是咏物词实际上也勉强了｡
黄宗羲说:“夫文章,天地之元气也｡……逮乎厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,坌愤激讦,而后至文生焉｡”{12}正是所谓“时运交移,质文代变”,这种强烈的主体意识的出现,是南渡以来,个人对于民族､国家主体责任增强之后所产生的创作风格｡辛弃疾笔下的我,已经超出了个人的狭小范畴,不仅是“小我”,也是“大我”{13},背负了一个时代的痛苦､热情和梦想｡这就使得他的创作,突破了自苏东坡以来,物我交融､情景合一的审美典范,造成了一种失衡的､跌宕的审美特质｡为宋代咏物词创作提供了一个新的美学模式｡“北宋风流,过江遂绝”｡
可以说这种主体极为“强势”的创作态势,是南宋初年咏物词的总体发展规律｡李清照《孤雁儿•咏梅》,不以梅花为主体,通篇自我抒发,与梅没甚关系｡再如李清照的《添字丑奴儿•芭蕉》,既写人也写情,但很明显,与苏东坡情寓于物的代表性创作方式已经有了很大的区别,是情溢于物外,我大于物｡当然,另一方面,有时词中之“我”太过气盛,造成“物”性变异,过于抽象,难于物我交融,物我两分,易于产生物我之“隔”,如汪莘的《满江红》,后期爱国词人陈人杰的《沁园春•咏西湖酒楼》,讽刺入诗,已无情景交融,即事叙景咏物｡只见真性情,不见真景物,不可能产生意境两浑的大境界｡
第四种:自物观我,我在物内,字上无“我”,心为物役,无我之境,无境之我,多数缺少大境界——“隔”——甚至有造[物]无境
咏物词发展至苏辛,眼界始大,境界开阔,渐成浑涵一气之气象｡但所谓盛极难继,后代咏物词基本沿着周邦彦所开创的重艺术､重技巧,强调安排思索的道路向前发展,一时之间咏物蔚为大观,艺术上也日益精进,有所谓“最多”､“最工”之说｡但同时也正如后世顾炎武所说:“诗体代降”{14},或如王国维所评述的:
四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词,盖文体通行既久,染指遂多,自成习套｡豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱,一切文体所以始盛终衰者,皆由于此｡故谓文学后不如前,余未敢信,但就一体论,则此说固无以易也｡{15}
作者增多,艺术水准整体提高,但是缺乏真正的第一流的作者｡正如周济所说:“北宋词,下者在南宋下,以其不能空且不知寄托也;高者在南宋上,以其能实且能无寄托也｡”{16}固然,咏物词的发展不一定与词史同步,但辛词之后,其总体成就没有出现如前期的最高峰｡其中有一大部分作品,其表现可以用王国维的观点加以论述,那就是物我两隔｡总体表现正如王国维所说缺乏“真境物真感情”{17}｡