首页 -> 2006年第12期
“我”是谁？
作者：黄 培
关键词:我 物 咏物词 自物观我 以我观物“无我之境” “有我之境”
“物我关系”是中国古典诗词中永恒的主题｡大焉者就是我与天地并生,心与万物同游,主客观对立统一之关系,是传统哲学“天人合一”关系的文学延伸｡“人心之动,物使之然也”;因为“物之感人无穷”,所以“物至而人化物也”①,所以,由此看去,一切古今诗词皆广义之我之“体物”,皆我之“物化”,无论是“载道”,还是“言志”,或是“缘情”,而物不必显,不必自现｡所以黑格尔认为“精神运行,产生异己之对立物,而复人格化以归于己,由己别出异己,复使其同于己”②,可见物我之关系,中外文学皆然｡
诗词之“物我关系”之小焉者,就是诗中无论我之幽显,必具直观之物于眼前,“手挥五弦,目送归鸿”,必“体物”而抒情,因而逐渐产生专门的咏物诗词创作,形成更为具体､幽微的狭义的“物我”关系｡“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事”｡所以,诗中咏物到魏晋为一变,“潘陆以后诗,专以咏物”③;到宋之咏物词,又为之一变｡但是当诗人必先“咏物”而“言志”之时,诗中的“物我关系”必然也随之发生变化｡
词者,诗也｡“词别是一家”(李清照语),实际上就是一种近体诗的音乐体和变体;而宋咏物词,又别是词之一家｡所以,词之“物我”固与诗有别;咏物词之物我又与一般词不同｡咏物词更加讲求咏物抒情,借物言志,先有物,后有我,婉曲深沉､物我两融者为上上;然则,咏物终需有“我”之咏,所差者只是物我关系,“我”在何处:有物外之我,有物内之我;有自物观我,有自我观物;有境中之物,有无境之物;有有我之境,有无我之境｡其中关系到底如何演变?
“文变染乎世情”｡有宋一代,咏物词本身就是风格变迁､沧桑巨变的历史,因为抒情主人公之“我”之变迁､遭际､性情之不同,“观物”方式亦不同,词中“物我关系”亦不同,其中显隐､远近､亲疏､生昵关系则大相径庭｡所以词乃伤心多情之物,信然｡本文愿以词中“物我”关系为契机,试之以一线串珠,将咏物词分为四种,聊效庖丁解牛,贻笑于方家之门耳｡
第一种:我在物外,物中“无我”,物我两隔
这是宋咏物词的第一种物我关系｡北宋初年,天下初定,词人奉《花间》为准绳,追求形似,极力描摹物态,词中之“我”多为官员内相,如大晏､欧阳修等,或为山野隐士,生活闲适,富足安定,咏物词创作动机多为佐一时之雅兴,兴片刻之娱情,或心安理得,或强作愁容,实无怀可抒｡
这里面有两种咏物词,一种就是单纯咏物,并无寄托｡所咏之物多为单数,如柳永咏黄莺,只就眼前这一只而言;或者咏一物为一物,一景为一景,如咏金谷园春草,咏雪等,只是就景而景,无关社会,缺少大气象和大眼光观照,或者我们可以这么说,宋初没有陈子昂｡
我们试以柳永的《黄莺儿•咏莺》:为例:
园林晴昼春谁主｡暖律潜催,幽谷暄和,黄鹂翩翩,乍迁芳树｡观露湿缕金衣,金叶映如簧语｡晓来枝上绵蛮,似把芳心､深意低诉｡无据｡乍出暖烟来,又趁游蜂去｡恣狂踪迹,两两相呼,终朝雾吟风舞｡当上苑柳秾时,别馆花深处,此际海燕偏饶,都把韶光与｡
先描写园内风光,再描写黄莺的外貌,其中“观露湿缕金衣,金叶映如簧语”,外形描摹精雕细刻｡接着,又说了黄莺的舞姿,“两两相呼,终朝雾吟风舞”｡动态描摹,惟妙惟肖｡然而可惜在这里,看不到作者的身影,看不到作者的所思所想和所感,也找不到黄莺作为一个文学的客体,在物性之外所寄托的“人性”,总体显得过于实写,内涵不够含蓄蕴藉,这里的抒情主人公是一个“旁观者”的角色,本质上是没有自我｡因此用笔也只能是普通的状物比兴｡王国维说“入乎其内,故有生气”④,宋初咏物词也因此而少生气也｡
这种咏物词实际上就是庄子所谓“物于物”的状态,作者不能驾驭物象,而被物象驾驭,所观之物限于眼前,不能致远;过于求实,不能务虚;过于执着于景,景语就是景语,不能过渡为情语｡
另一种是缺乏独特的自我,或者说缺乏真我,其主题往往承袭五代余风,以情词､淫词为主,看似真切,其实缺乏个性;词中之我或是闺妇,“男子作闺音”,很难令人相信,这里有多少真正属于自我的东西;或是观者,以观者的身份表达对于友人的思念,如欧阳修等的“咏春草三绝句”,其他或如王琪《望江南•雨》,或如张先借咏梅表达惜花之情,伤春闺怨体,咏物怀人体,借物抒情,重在抒情,虽然余味深长,但往往流于一般性的抒情,缺少寄托｡只能说是一般性的兴寄,没有深切的寄托,很难看出作者独特的个人痕迹;或如欧阳修咏荔枝寄托兴亡之感,但情感抒发流于普通,虚实相生的写法,物我比兴寄托关系,没有将历史与现实紧密相连｡从某种程度上说,仍然是“无我”——缺乏真正的自我｡
总体而言,宋初咏物词思想内涵明显低于当时宋词的一般水平,其中部分借物咏史的词水平明显低于抒情｡句子创意多,篇章创意少,时有名句,见句不见篇,如欧阳修的《少年游•草》,王国维称上阕“语语皆在目前”,但到了下阕,却叹息为“使用故事,便不如前半精彩”,即时有“隔”处⑤｡而有的作品构思惊奇,但写作手法上则多采用简单拟人化描摹､赋陈的方法｡词中物与我的关系比较疏离,也有情思的阐发,但主体情感不是真正地主动地投入,主观地寻找,而是因物起兴,物象创造上没有升华到境界｡本质上就是物中无我,有物而无境｡
主体情态不能进入物象的咏物状态,是这一时期的咏物词的主导倾向,“比兴寄托的创作理念还没有进入作者的思想观念”⑥｡在物我关系上,总体表现为物大于我,景大于情,言大于意,所表达的情感往往是他人之愁,一般之愁,虽是描写真切,但还是达不到婉约词的高水平｡意境不深,所创造的境界只能说是写境,或者说是物境,而不是意境｡可以说这一时期,是咏物词的初兴期｡
第二种:我在物内,由物及我,物我两观,物我两忘,意境两浑
北宋中后期,天下承平日久生变,外有边患,内生政忧｡词中之“我”多为谪戍之官,贬抑之人,“一封朝奏九重天”,从庙堂到民间,地位参差,心胸激荡,砥砺性情,磨练见识,抒情主体的个体“自我”开始全面复苏｡
咏物词开始重在“观我”,咏真景物必有真性情,因而开始有真境界;由郁闷或凄婉,一变而为忧愤深广;或者一跃而为豁达,一变而为豪放;但是,这种咏物词中之“我”却不是直接抒情,而是通过“观物”而“观我”,从眼前之物中自然感发,兴寄“自我”,由物及我,物我两观,最终实现物我交融｡
同时这段时间的咏物词中,所咏之物渐为复数,眼前之物,转而为胸中之物,为天地万物,咏物实为咏自然,诗人开始于天地时运之中探讨个人理想得失,于造化之“变与不变”中谈“我”之价值,主题深远,境象阔大,往往形成大境界｡
咏物词也在这样的重大变迁中,出现了新的格调｡这一时期,咏物词的数量并不算多,不少作品还停留在前期物我两隔的状态,但也出现了第一流的杰作｡苏东坡等词人“以诗为词”的创作方式,极大地开拓了词的境界｡如东坡《水龙吟》,被王国维称为“最工”⑦,被唐圭璋称为“压倒古今”⑧｡再如贺铸的《踏莎行•荷花》,晏几道的《蝶恋花•秋莲》也都可以称为咏物的杰作｡