首页 -> 2007年第3期
精神书写的可能及限度
作者：王 琼 王军珂
在回忆中，野地成为一个浪漫时光的承载物。万物疯长的野地，“像燃起腾腾的火”[13]。尽管小村不在，但是野地的精神依然存在，依然是生机盎然的空间。张炜像过去在《古船》等作品中所做的那样，把对大自然的同情上升为对大地的礼赞，将生命的欢欣与沉重融于“野地”的总体意象的想象中。找出文中的原野、丛林、万物、藤蔓、灌木、玉米、大地母亲、河谷、草响虫鸣等物象，即可想象出一个洋溢着泥土芳香的精神家园。而上述物象，丰富了对“野地”这一空间语象的诗意化描绘，一个近似于遗世独立的乡村世界由此诞生，抵抗精神庸俗化的姿态有了一个感性化的寄托。
张炜的野地是“秋天”而不是其他季节的野地，秋天与野地构成了一个稳定的时空结构和互补的空间语象。从《秋雨洗葡萄》到《秋天的思索》《秋天的愤怒》再到《九月寓言》，张炜整整写了十多年的秋天。在许多篇名与秋天无关的小说中，他也喜欢把人物安置在秋季活动。张炜笔下“秋”的意象，是“野地”具象化的重要构成。不是离人心上“秋”，而是对它充满了热爱和颂赞。《九月寓言》把一个巨大的“秋天”的意象赋予了九月的野地，人们在九月里流泪流汗，奔跑停留，在苦难中品尝着九月带来的甜美果实，体验着生命的意义。闪婆失去了丈夫，独自拉扯着儿子生活，九月对她来说是个特殊的月份，“每年的九月都使她激动，这个月份在她的一生中刻下了深痕。比如她是九月里出生的，九月里被人抢的，九月里成亲，九月里又失去了男人。她隐隐约约觉得九月里还有大事情在等着她”[14]。秋天与闪婆命运的关系是如此奇妙，她的一生似乎都与秋天纠缠在了一起。这位奇异的农妇在槐树下盘腿而坐，微笑着度过一个又一个秋天。也许闪婆正是从与自然之秋的情感连结中找到了生命超越的方式，在静寂的状态中，完成了与秋天、与野地的交流，从而获得了某种精神生命的永恒。为此，她才能如此淡然地对待世间的欢乐与悲伤。
张炜的“秋”的意象，和九月的“野地”意象一起，为故事的铺展和人物的活动，构造了浪漫和诗意的时空结构。在这个结构中，张炜笔下的人物，似乎都是某种意念的化身。他们在大地空间的游走中，精灵一般给人朦胧闪烁而又惊奇欢喜的诗意感受。赶鹦，肥，金祥，露筋与闪婆，生于大地之上，又依靠大地而生存，贴着大地“奔跑”，展现出与大地共生共荣的形象。而这样的人物当中，又有着多么美丽的女子：“肥简直羞于注视神奇的赶鹦：越长越高，身腰很细，又很丰满；眼睛黑亮灼人；唇沟深深，上唇微翘，像是随时都要接受亲吻。”[15]赶鹦的美丽和野地的生机相得益彰，互为对方的隐喻，既昭示着野地的价值，又用形象之美把野地的价值暗示给读者。
这些美丽的人物，即使是诉苦，也是以民谣般的歌咏方式来进行。诉苦每每达到一段高潮，“苦啊!苦啊!”[16]的呼叫好似合唱队整齐高昂的旋律，大地万物也发出和声：“在这冰凉的秋夜里，万千野物一齐歌唱，连茅草也发出了和声。大碾盘在阵阵歌声中开始了悠悠转动，宛如一张黑色唱片。她是磁针，探询着密纹间的坎坷。她听到了一部完整的乡村音乐：劳作、喘息、责骂、嬉笑和哭泣，最后雷鸣电闪、地底的轰响、房屋倒塌、人群奔跑……所有的声息被如数拾起，再也不会遗落田野。”在这里，野地、植物、动物、人的歌唱构成了一首交响乐。诗歌、音乐的形式在这里得到刻意的运用，诗意的想象腾空而起，读者在惊讶于文学书写的单纯的审美想象力的同时，叙述者在野地上进行的这场精神漫游也就同样达到了高潮。
张炜每每写到动情处，竟然直接借助于回忆者肥的口吻激情诉说：“难忘的九月啊，让人流泪流汗的九月啊，我的亲如爹娘的九月啊。”[17]语言的口语化和抒情化，使得野地笼上了一层情绪的雾霭，仿佛不是肥在追忆，不是金祥在诉苦，而是大地在歌吟，在面对读者和听众倾诉内心的呼告。表面看来是大地上的一群人在倾诉，实际上，人物一致地诉说着野地之美，诉说的内容是一样的。于是，这里就只剩下了一种声音。这种声音显然来自于文本背后的终极叙述者，那就是作家本人，是作家这个“老人”一个人在自言自语，这也是张炜营造“野地”语象浪漫化效果的一个主观前提。
诗意化的叙述难以形成紧凑的结构。正如张炜自己坦白的那样，《九月寓言》在结构上，“由七大章组成，既各自独立又相互连贯，属于散点式结构”[18]。故意打破中国传统话本小说纵向的叙述惯性，而是注意到生活本身的单元性和重复性，引入生活的横断面。这样，就更加接近于生活本身固有的散漫、无序以及反复等特征，与文学体裁中的散文更加接近。这种结构与文本中的诗意本质相符合，因为自由自在和桀骜不驯的理想主义激情，正好不需要严格的叙事结构和形象逻辑的约束。诗意的氛围和散漫的精神，不需要中心和权威来支撑，散点式的结构正好驰骋作家设置的叙述者“肥”的想象力。
张炜借助于各种艺术手段营造“野地” 的诗意化，为目的性极强的精神理念的表达构建审美化空间，进而为进退失据的时代提供一个尽管轮廓并不清晰但又可以选择的诗意栖居的家园，我们不妨把这种产生于特定时代并引起特定审美感悟的书写范式，称之为“精神漫游式”写作。
三、精神性书写的限度
事实上，张炜没有对“野地”这一空间语象的具体内涵作出清晰的阐释。这避免了善恶、美丑、自由与禁忌的二元争端，使得“野地”成为一个圆融而又含混的语义空间，在整体上作出方向性肯定的同时，又留足了多元理解的可能。融入野地，皈依民间，从污泥浊水中开出圣洁的莲花，从奔跑不羁中昭示希望的所在，这满足了大多数人对于失乐园的想象性复归，成为解决知识分子人文精神失落和时代价值观念混乱的理想途径。一片“自由自在、杂语共生”的乡村野地，就这样被叙述成诗意栖居的现实之所。同时期的莫言的“高密东北乡”系列，阎连科的“耙耧”系列，都在寻求构造一个复归性的语象空间来安顿灵魂。这些努力，无不与回归原初重新寻找定位的思潮紧密相关。
用诗意化的方式传达精神性内容，固然是一个合适的途径，然而，如何把握思想和叙事的边界就成为惹人注意的问题。文本传达的思想本身，是否与人情物事契合，并能够经得起历史的考验，就成为张炜要承担的风险。
张炜在作品中表现出预设的精神姿态，是批评家诟病的原因之一。他在《融入野地》中流露出了这一点，他写道：“当我还一时无法表达‘野地’这个概念时，我就想到了融入。”[19]显然，张炜在小说叙事过程中，秉持了一种先在的理念和姿态，那就是对现实的拒绝和对理想精神家园的皈依，这就使他的小说的应有的情节性和故事性被一种思想气质所削弱。
具体来讲，张炜没有充分注意到小说的文体边界，几乎把人物等同于理念的传达者；《九月寓言》 和后记《融入野地》一起，留给读者的一个典型的独白型文本。读者很难对张炜所塑造的人物找出性格或精神印记上的明显区别，也就因此难以轻松地理清故事的结构线索。这样或许适宜于营造野地的浪漫诗意。但是，对于这样一个意蕴，读者的心灵在轻易被感染和俘获的同时，却失去了参与文本内容和主动改造人物形象的冲动，更不用说提出自己的感悟性理解来和人物或者作者进行对话。人物精神取向的雷同，故事的散文化倾向都成为诗意化带来的艺术局限，成为文本拒绝读者进入的障碍，这样就大大削弱了小说应有的对话性和开放性。