首页 -> 2007年第4期
游戏与自伤的复合
作者：马 萌
（三）道教观念。白居易直到元和十一年《寻王道士药堂因有题赠》诗才与道教“真正发生联系”⑦，在此之前，他对道教持排斥和批判的态度。元和八年作《效陶潜体诗十六首》，其中第十一首怀疑神仙､灵药和长生。元和四年作《海漫漫》诗，将道家与道教严格区分开来，不承认有神山､不死药和天仙，认为徐福不死药之说为诳人的鬼话。再上推至元和元年春，《策林•立制度》对道教方术持排斥态度。从《长恨歌》方士寻觅的情节来看，道教色彩极为浓厚，与白居易道教观念的发展历程不符。
文学作品中，作者的思想观念与主题思想之间存在矛盾和差异虽然不乏其例，但是如《长恨歌》这般在诸多方面都存在重大矛盾则是非常罕见的，这是长期以来对《长恨歌》主题众说纷纭莫衷一是的根本原因所在。陈鸿原本《长恨歌传》⑧，即《丽情集》本叙述《长恨歌》创作缘起云:“元和元年冬十二月，太原白居易尉于癤厔。予与琅邪王质夫家仙游谷，因暇日携手入山。质夫于道中语及于是。白乐天，深于思者也。有出世之才，以为往事多情而感人也深;故为《长恨词》以歌之。”从这段话来看，《长恨歌》显然属于“诱于一时一物，发于一笑一吟”“以亲朋合散之际，取其释恨佐欢”的作品。不过，《长恨歌》中杨妃对爱情忠贞而又执着，由历史上恶的丑的形象变为作品中善的美的形象，由被批判谴责的对象变为被同情赞美的对象，这种转变绝非“率然成章”，而是有意为之。虽然白居易对玄宗和杨妃的形象进行了彻底的改造，但是这绝不意味着“凭借古人亡灵寄托白居易湘灵永别的遗恨”的所谓“自伤说”完全成立。《长恨歌》与《长恨歌传》末尾处理稍有不同，《长恨歌》以“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句打破杨妃“天上人间会相见”的痴情幻想，强调冲突不可解决的永恒性;而《丽情集》本《长恨歌传》则云“方士还长安，奏于太上皇。上皇甚感，自悲殆不胜情”，为玄宗和杨妃日后天上相见留下了想象的空间。说明陈鸿对《长恨歌》“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的内涵，对白居易创作《长恨歌》的心理基础，即湘灵情结，不是很了解。白居易《潜别离》诗云:“两心之外无人知。”白居易将自己对湘灵的情感深锁在心里，不曾告诉任何人，陈鸿也不会例外。《长恨歌》中固然有白居易自伤与湘灵爱情悲剧的成分，但是既然叙事歌行《长恨歌》与传奇《长恨歌传》叙述同一个故事，情感倾向大体一致，那么它们应当有一个共同的创作原因，这个原因就是陈鸿所认为的原因。从这个角度讲，《长恨歌》恐怕是一篇应酬友人以逞才华的游戏之作。如果再考虑到白居易创作时的心理基础，那么准确地说，《长恨歌》是游戏与自伤共同孕育出来的产物。
三
《长恨歌》之所以能够以游戏的方式被创作出来，离不开以下几个因素。
（一）双重人格。成复旺指出:“中国的士大夫就是伦理人格与自然人格的对立统一。他们右脚踏在‘方内’，孝父忠君，齐家治国，以尽对于宗法社会的责任;左脚踏在‘方外’，雅意林壑，寄情山水，以获得精神上的休息或解脱。”⑨作为封建士大夫，白居易亦不例外。《与元九书》云:“今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇，自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余。樊､李在旁，无所措口。知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则?劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何?偶同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不知老之将至。虽骖鸾鹤､游蓬瀛者之适，无以加于此焉。又非仙而何?”同一篇《与元九书》，前面还在大谈其“志在兼济”的讽谕诗理论，结尾却以自夸的口吻说出如此一番话来，这看似矛盾，其实是白居易的双重人格在文学上的反映。公务之暇，“同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣”，白居易有可能暂时抛开他的讽谕诗理论，放纵情性，写出一些别具风情的“新艳”的作品。
（二）青春躁动。贞元二十年秋，白居易作《感秋寄远》诗，抒发与湘灵不能结终始的苦闷。两年后的元和元年十二月，作《长恨歌》。次年春，又作《戏题新栽蔷薇》诗，流露出对于婚姻的渴望。此时，白居易与杨汝士往还甚密。朱金城先生指出:“居易是年(元和二年)三月间自癤厔往长安，宿杨汝士家，时已属意汝士之妹。”⑩元和三年，娶杨汝士之妹为妻。纵观白居易的恋爱史，元和元年十二月之时，三十五岁尚未娶妻的他，正处于婚姻的苦闷与渴望之中。这种情况下，他有可能会对创作男女情感题材的作品感兴趣。
（三）模仿李､元。贞元末元和初，文坛上出现一个奇特的现象，李绅､元稹､白居易､陈鸿､白行简等青年文人，互相配合为同一题材创作传奇和叙事歌行，“他们的创作，除了一人作传奇必有另一人据同一题材作叙事歌行相辅而行的特点外，还具有其题材全部是人世爱情故事的特点”[11]，作品有《莺莺歌》与《莺莺传》､《长恨歌》与《长恨歌传》､《李娃行》与《李娃传》等。歌､传并作，诗歌与传奇二体势必互相影响，诗歌因此具有了传奇的某些特点，王先霈先生称《长恨歌》为“诗体小说”不无道理[12]。陈寅恪先生说:“白､陈之《长恨歌》及传，实受李､元之《莺莺歌》及传之影响。”[13]癤厔距马嵬不过数十里，元和元年距杨妃之死又恰好五十年，王质夫提及玄宗､杨妃事以为消遣，白居易敏锐地感到，故事的内容､情调适宜作叙事歌行和传奇，于是仿照友人李绅､元稹的《莺莺歌》及传的形式与特点，自己作《长恨歌》，邀陈鸿作《长恨歌传》。
（四）李杨情爱。历史上玄宗和杨妃之间没有爱情，他们的关系建立在权势与美色的基础之上。如果用一个词来限定他们之间的情感纠葛的话，那么采用以“性”为基础的“情爱”一词，较之侧重于精神世界的“爱情”一词，要贴切得多。但是，杨妃“善歌舞，通音律”，玄宗“素晓音律”，他们有共同的爱好，而且共同生活了十年，不可否认玄宗对杨妃确实存在一定的感情。《新唐书•后妃上》云:玄宗自蜀回，密遣中使者具棺椁改葬杨妃，“启瘗，故香囊犹在，中人以献，帝视之，凄感流涕，命工貌妃于别殿，朝夕往，必为鲠欷”。《长恨歌》着重写玄宗和杨妃悲欢离合的痴情，不能不说与此有一定的关系。
四
最后，从心理学､美学的角度对白居易《长恨歌》的创作进行一番分析。
元和元年冬十二月，白居易和陈鸿､王质夫携手游山，王质夫谈及玄宗和杨妃故事以为消遣，当时正处于婚姻的苦闷与渴望之中的白居易，在无意识心理的作用下，对李､杨故事产生了创作冲动。所谓无意识，就是“人所未意识到的心理活动的总和，是人脑不可缺少的反映形式，是主体对客体不自觉认识和内部体验的统一”[14]。通俗地讲，它“不外是被遗忘了的曾经引起过意义的情绪体验支配我们当前的行为而已”[15]。于是，白居易仿照友人李绅､元稹《莺莺歌》及传，自己作叙事歌行《长恨歌》，邀陈鸿作传奇《长恨歌传》。不过，此时白居易只是想述说玄宗和杨妃的一段情事，至于如何写，还处于模糊状态。
构思过程中，尚未婚娶的白居易调动起与湘灵的某些情感体验，他没有料到，此举会对《长恨歌》的创作产生重大的影响。无意识与意识是人的心理活动对立统一的两个方面，无意识以意识为主导､制约，意识以无意识的存在为前提､基础和条件，无意识与意识相互依存，并在一定条件下相互转化。由于频繁地调动逝去的记忆，白居易被暂时遗忘的､被压制的“湘灵情结”，由无意识状态重新被唤回到意识中来。这种情感一经唤起便一发而不可收拾，白居易索性放开手脚，混淆主体与客体的界限，亦真亦假地写开去。如果说《长恨歌》在创作的起始阶段还是为了应酬友人以逞才华的话，那么此时的白居易，则以前所未有的激情，将自己对湘灵的情感完全融入到玄宗和杨妃的形象塑造之中。