首页 -> 2007年第8期

“意象”的美学价值

作者：李高杰

　　第二层：象意交融。意象理论发展的更高层次是象意交融，也就是艺术上常说的情景交融，物我统一。人与自然的交融统一经历了一个极其复杂的过程，象意理论进入这一层次，应该在魏晋以后。魏晋以后，一方面是社会极度动乱，山林贤哲、竹林隐士不断出现，山林成了文人避乱隐居和逍遥放浪之地，于是，山水自然与文人产生一种特殊的亲缘关系，山水在他们眼中，成为具有生命和灵性的东西。另一方面，老庄学说盛行，士大夫从烦琐的经学中摆脱出来，个性得到突出发展，他们对自然的欣赏，更加趋于自觉，往往表现出一种形而上的追求，在对自然的欣赏中，寻求一种对宇宙、历史、人生的感悟。魏晋时期的作品不仅是对自然的表现，更是对自然的升华，是人的精神和自然的交融。整个东晋以后的文艺作品对自然的描绘，充分展示了这样的特点。绘画方面，也开始注重人物神韵。据说顾恺之画人数年不点睛，一定要等到把握了人的神韵才下笔。其实，在顾恺之以前，已有人注意到绘画中人物神韵的重要性。《淮南子•说山训》云：“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。” 君形者即神韵，神采，它根于气。在古代哲学家看来，气就是人的生命特征，就是人的活力，所以，顾恺之所谓之“神”，《淮南子》所谓之“君形者”，都可以看成人的活力和内在精神的表现。绘画不求形似而求传神，这在中国是有深厚的渊源的。南朝谢赫的“绘画六法”：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”六法中以气韵生动为主，不但对绘画有重大影响，而且对诗歌创作也有重大影响。气韵在唐诗中达到不可逾越的高峰。王昌龄在《诗格》中指出，诗歌意象需要心与物的交融，形和神的统一，要“以心击之，深穿其境”[15]。情中有景，景中有情不但成为我国诗歌的一个重要美学特征，而且随着审美活动的发展，形成了一定的审美积淀，丰富了人们对“象”的认识，产生睹物思情的效应，《兰亭集序》中“此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”、“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等，这既反映了人们的审美感受，也体现了意象以传达主观之意为指归，并推动艺术追求“象外之意”、“言外之意”。
　　第三层：象外之意。意象的产生是为了“达意”，“达意”的结果形成了主观之意与客观之象的交融合一，形成了象中之意和意中之象，形成了“意”与“象”的统一。但是，意象的目的最终是由主体的情感意向决定的，主体的情感决定意象最终要追求象外之意，而不仅仅是“以象达意”和“意象交融”。意象进入这一层次应该以晚唐司空图的诗歌理论为标志，司空图提出了“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣”[16]， “戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉?”[17]这里提出的“韵外之致”和“味外之旨”以及“象外之象，景外之景”，在《二十四诗品》中提出的 “超以象外，得其环中”[18]，“不着一字，尽得风流”[19]，是对象外之意的最佳表述。后世很多作家也阐述了他们对“象外之意”的见解，并且在创作中身体力行。宋代的欧阳修认为，象外之意是诗歌艺术的最高美学特征，反映在语言风格上就是平淡自然，他在《六一诗话》中说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[20]他的“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花，棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家”，化景物为情思，表现出空灵优美的境界，体现了他“象外之意”的美学追求。姜夔认为诗篇“善之善者”，是“句中有余味，篇中有余意”，也是强调诗歌的最高境界是表现“象外之意”，这样的诗歌境界成为唐以来我国古代诗人的追求，产生了一大批优秀作品。在绘画理论上，中国画在气韵、神韵之后，走向画外之意。清代的石涛总结以前的绘画理论，提出了“一画”的概念：“一画者，众有之本，万象之根”，抓住了一画，“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，远情摹景，显露隐合，人不见其画之成，画不违其心之用。” 清人笪重光《画筌》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。马远、夏圭的画就是如此，马远的画，常把景物挤压到全图之角，留出大半空白，夏圭多把实写之物绘于一边，留下一半空白，使无画处成为妙境。化景物为情思，传达象外之意，这是艺术的最高成就。因此我们完全可以说意象的最高的境界就是要反映出寄托于象中的言外之意，事实上，这种象外之意体现了一种更高层次的审美体味和感受。
　　意象最终走向“象外之意”，是与中国传统文化思想密不可分的。中国人往往认为自然、朴素的美才是最高的境界。汉代的刘向在《说苑》中记载：孔子卦得贲，意不平，子张问孔子曰，“贲，非正色也，是以叹之”，“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”最高的美，应该是本色的美，所以中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。六朝四六骈文，讲究华丽词藻的雕饰，但向来被认为不是艺术的最高境界。叶燮认为，意象是“不可名言之理，不可施见之事，不可经达之情”。因此，在审美意象中，是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，也就是说，审美意象中包含的理与情是无法用“绚烂之极”的形式表达的，只能在形式之外以想象、直觉的方式去把握，这就是意象最高层次的意义。
　　意象由“由象到意”的一元结构，再到“象意结合”的二元结构，最终形成“象意互生”的多元结构，三个层次中，象是手段，是方式，意是目的，是结果，在最高层次上，表达了中国传统美学中审美活动的特点。后世学者认为，意象理论发展的结果，是形成了关于“意境”的理论，是人生实践活动的高级阶段，是比意象更高级的理论。实际上我们可以看到，意象理论贯穿于中国古代艺术活动的始终。“意境”概念的出现，只不过是佛经语言传入我国以后，和我国文论中原有的“意”、“象”结合之后，形成的一个概念，我们从司空图的意境理论可以看出，从唐宋以来禅宗的盛行也可以看出。人类的审美活动，始终离不开意象的三个层次：以象喻意、象意交融、象外之意，始终跟人生实践和自觉的精神活动融合在一起，形成了以主观为意旨的审美趣味和审美积淀。
　　
　　三、意象的广泛运用，使审美客体在形式之外的意味更加丰富，形成独特的表达感受的方式
　　
　　1. 意象的运用，丰富了语言的表意功能，使中国语言在表意方面具有独特魅力。马克思在《德意志意识形态》中指出：“语言是思想的直接现实”，“观念是不能离开语言而存在的”。 人类思维的过程需要语言，思维的成果也需要语言表达出来。汉字是完善的表意文字体系，其基本字形又是象形字，有相当数量的假借字，也是借用象形字的字形去表示一个同音词，同时又有近五分之一的形声字，既表意又表音。意象的产生，一方面使一些“只可意会不可言传”之意得到表达，另一方面又使意象在自身发展完善的同时，带动语言走向丰富完善。由最初的表意符号到完善的汉语体系，意象起到了导引和促进作用。汉语中的许多语汇，都带有明显的以象表意特征，汉语中的比喻，也是以象喻意为主。这就使汉语形成了和其他语言相比，更具审美意味的特征。由此，我们可以更加深刻地理解历史上一些文人刻苦锤炼字句的行为，也可以更加深刻地领悟他们锤炼字句的效果。“立象尽言”毕竟是意象发生的根本，所以，在中国传统美学问题上，汉语的审美特征以及由此产生的审美效果，是不能忽略的，而意象理论的应用和实践也是不可忽略的。
　　

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