首页 -> 2008年第2期
纯粹境界的探寻
作者：李 华 施新佳
摘 要：梁宗岱是三十年代重要的诗歌理论家，他从中西诗学融会的角度阐释了“纯诗”理论，引领中国现代诗歌走向纯正化道路。本文从文体、艺术层面和诗人的艺术修养三个角度进行探讨，进一步理解梁氏的“纯诗”理论体系。
梁宗岱在中国的现代诗坛上，犹如一朵不染污泥的菡萏，濯濯静雅地展示着他的风采。他以诗人敏锐的感受力和满腹的才情，书写了一篇篇优美、隽永的诗歌理论批评；以一种高度现代性的诗学建构方式，融会贯通中西文化，在中国发展了“纯诗”理论。梁宗岱的“纯诗”理论，对中国初期白话诗粗糙、泛滥的状况进行了反拨、扭转，对中国现代诗歌走向纯正化道路，留下了不可磨灭的精神之光。
以往的评论家一般都把梁宗岱归入象征主义的流派中，其实，梁宗岱的诗歌理论创作并非是象征主义可以囊括的。客观地说，他更是在孜孜不倦地为中国新诗的发展走向做着探索与努力。在中国诗坛的上世纪二三十年代，胡适倡导的“作诗如作文”的主张，已经得到广泛的响应，白话诗创作呈现出粗糙、泛滥的状况。针对这一现象，许多有识之士努力促使诗歌返回到艺术的轨道。闻一多等新月派诗人理论家提出的重视诗歌的格律，提倡“音乐美、绘画美、建筑美”的三美主张，虽然在诗歌形式方面做到了合乎规范，但对诗歌内容的探索还显得有些匮乏。梁氏诗论正是在这样的情况下登上诗坛。梁宗岱具有中国古典诗学的深厚修养，又受到西方诗学的深刻浸染，他在吸收了波特莱尔、马拉美、梵乐希（瓦雷里）的“纯诗”理论后，幻化为自己的瑰宝，从而成为上世纪30年代“纯诗”理论的重要倡导者。
“纯诗”理论的真正奠基人是法国象征主义诗人瓦雷里，他在1920年为柳西斯·法布尔的诗集《认识女神》作序时，首先提出了“纯诗”的概念，并进行了理论阐释。他认为，“纯诗”是创作一部完全排除非诗情成分的作品。不提纯诗，用绝对的诗的说法也许更正确。但这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。梁宗岱的“纯诗”理论，继承了瓦雷里的思想，并结合中国二三十年代的诗坛现状，提出了自己的理解。他认为：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”①梁宗岱认为，纯诗是诗的最高境界，是一般大诗人所必须达到的。关于梁宗岱的“纯诗”理论，本人拟从文体、艺术层面和诗人的艺术修养三个方面来阐述。
一、尊崇形式，纯诗的外形美
梁宗岱的“纯诗”理论，高度评价了形式的重要性。“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”②；“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”③“空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。”④梁宗岱全神贯注地注意形式的营造，这和浪漫主义主张的“灵感说”相距甚远。他认为，兴奋不是作家的境界。而主张以极端的忍耐，刹那的灵感，把诗人头脑中的思想化成溶溶的流晶呈现出来。诗歌深沉的意义随诗歌表达出来，并和形式紧密相连，完全浸润和溶解在诗歌的形体里面。
梁宗岱重视诗歌形式的第一个重要表现，就是对诗的音乐性的极端提倡。在《保罗·梵乐希先生》一文中，梁宗岱通过赞赏梵乐希的诗，表达了音乐是最纯粹，最高的艺术境界。并认为，一般象征诗人在殊途中共同的倾向，就是把诗提到音乐的纯粹的境界。诗歌音乐性的倡导者马拉美和坡都有相关论述。爱伦·坡认为，诗的感情尤其可以在音乐中发展自己，音乐通过格律、节奏、韵的种种方式，成为诗中的重要契机，正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而更能创造诗歌的神圣美。在诗与通常意义的音乐相结合中，我们寻到发展诗的最最宽广的领域。梁宗岱极其赞同坡的理论，他在观察了上古时代流传下来的文献后说：“一切要保存而且值得保存的必然地是容纳在节奏分明，音调铿锵的语言里的。”⑤梁氏诗论对诗歌音乐性的倡导包括格律、音节、音韵和节奏几个方面。
梁宗岱对诗的格律给予了高度的重视，他客观地评价了旧诗的形式和文字虽精炼纯熟，但毕竟已流于滥腐和空洞，必然要被新诗所取代。但现在新诗又存在贫乏和粗糙的现象，不适于表达精微委婉的诗思。因此，要完全胜任文学表现的工具，必须要经过一番探检，洗练，补充和改善，而继续遵守严密、单调的诗律就是主要的应对方法，这也是作为对过于散漫、放纵的文字的一种抵制。并且遵守严谨的诗律，对于内心生活丰富的人，还反足以增长他的自由与力量；关于新诗的音节问题，梁宗岱认为，新诗的音节，虽然太柔弱，但简直是新诗的一半生命。深厚的西方诗学深造，梁宗岱提出学习西洋诗的跨句。他认为，跨句的长短多寡与作者的气质及作品的内容有密切的关系，跨句的存在是适应音乐上一种迫切的内在的需要；在诗歌的音韵问题方面，梁宗岱说：“要各个韵都在我们心里唤起一个新鲜活泼的境界：这是步韵诗甚或一切诗创作成败的关键。”⑥梁宗岱对当今诗坛的现状提出了忧虑，认为当今新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的，这和韵的原始功能相距太远了。梁宗岱认为诗歌的节奏也很重要，他说：“艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样。”⑦梁宗岱高度重视诗歌的音乐性，因此，在关于新诗未来的发展问题上，梁宗岱提出发见新音节和创造新格律，但他也意识到这并非易事，需要我们脚踏实地的努力。在上世纪40年代，梁宗岱在《 试论直觉与表现 》一文中，继续表示诗应该是音乐的，这对于他是颠扑不破的真理，他二十多年来的诗歌创作目标都是要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐。
关于采用哪种形式，梁宗岱认为，形式的简单朴素，才是作品登峰造极的表示。“一件文艺品登峰造极的时候，它底文字愈浅易，外形愈朴素——浅易与朴素底程度自然又看内容底深浅与繁简为比例——它底真价值亦愈难认辨。”⑧“真正的‘平淡’并非贫血或生命力底缺乏，而是精力弥满到极端”⑨。一个诗人能否达到真正的平淡境界，关键要看他的本质和禀赋如何，只有丰饶的禀赋才能够有平淡的艺术。为此，梁宗岱以陶渊明诗为例。他指出陶渊明的每一句诗，都赋有无量数的生命的震荡，都经得起我们无穷的玩味，他的“采菊东篱下，悠然见南山”两句，在平易中达到了物我两忘，悠然神往的阅读体验。梁宗岱进而领悟到了欣赏的更高一层境界，即：“有一种浅易是从极端的致密，有一种朴素从过量的丰富与浓郁来的。”⑩梁宗岱在诗论中，还论述了诗的长短的问题，他认为，诗的价值不能以长短来衡量，小诗和长诗各有自己的特殊领域，创作的成功与否，全在于题材的本质和作者的处置是否得当。
梁宗岱的“纯诗”理论，注重诗歌形式的独立性和纯粹性，把诗歌的形式因素提高到了至高无上的地位。他认为胡适、郭沫若等人开创的白话诗虽有历史功绩，但当初“所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”{11}。从这一观点出发，梁宗岱高度注重诗歌艺术的本质特征，他的“纯诗”理论有力地克服了初期白话诗过于散文化的弊病，引领中国新诗走向了艺术的坦途。