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“道”与“逻各斯”：论诗歌翻译中的审美辩证运动
作者：陈 凌
因此，必须重新审视翻译的审美主体性过程，改变其中逻辑与非逻辑、理性与感性、形式与内容的关系，取消前者优于后者的地位，惟有这样，才能对后者进行审美价值的提升。翻译并不是上述组合的简单相加，而是超越，在跨语性审美辩证运动和文本性审美辩证运动的双重合力下，超越其相加，达到译者所希望的审美高度，保证译文作为诗歌而应具有的诗质和诗性。
三、“有无之境”：主体审美对审美辩证运动之操纵
“阴阳之道”这一宇宙辩证法，阐明了万事万物相互影响、相互化生的关系，概括了事物之间辩证的运动特征，因此适用于描述一切事物之间以及事物本身的辩证运动之方法、形式和过程。但是，虽然“阴”和“阳”高度概括了辩证运动的双方，却不能揭示出辩证各方的存在特征，也不能再派生出其他的辩证组合。
中国古代哲学中既能派生出其他辩证组合，又能揭示出辩证各方之存在特征的对子是“有无之境”中的“有”和“无”：因为“有”，就会有实、显、露、言（象）、明、动、主、密、直、扬；因为“无”，也就会有虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑。它们之间的辩证关系都合“阴阳之道”、处“有无之境”、行“抑扬之法”，从而表于“言（象）意”之间。
诗歌的诗意、诗性和诗质，其形成也要合此“道”、行此“法”，从而达此“境”。这些辩证组合，不仅活跃在单语创作之中，它们也同样活跃在跨语转换的审美活动之中。于是，原文里的这一系列辩证对子，在翻译的过程中就不会被作为单纯的客体性特征而直接“嫁接”到译文中去，因为诗性、诗意、诗质具有不定、可变、无尽的特征，翻译主体审美的介入势必会使其发生变化。不容忽视的是，不断运动、不断变化，是这些辩证对子的根本属性，审美主体创造“美”、文本产生“美”的原动力也正缘于此。
“有无”这对中国审美思想中的辩证组合，称之为“元辩证对子”。各种艺术形式，无论是绘画、书法还是诗歌，都把“有”和“无”的辩证运动，作为生成“美”的最根本机制。譬如：状于眼前的绘画、力透纸背的书法、现于笔端的诗歌，都属于“有”；而纸张的留白、象外的意境，言外的内蕴，都是由“有”牵引出来的“无”，“美”则正是“无中生有”的结果，也正是超越了“有”的结果。所以，只有在“无”，在“不在场”的衬托下,“有”才能超越自身，生发出美感价值来。 “画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》），“律诗之妙，全在无字处”（刘熙载《艺概.诗概》），“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》），道尽了古人对各种各样艺术形式之美的“有无相生”辩证生成方式的精确感悟。
“有”和“无”，也构成了西方的审美完形结构。“有”是残缺的“有”，譬如失去胳膊的维纳斯，逗引起观者无尽的审美遐思，刺激着人们去填充这个“残缺”，这个“无”。正是用“无”结合“有”，人们才在构筑完形结构的过程中获得了美感体验。
诗歌翻译也需要翻译主体以“有”的形式，也就是见诸文字的形式，将“无”挖掘出来，构建起一个“有”和“无”同在的完形，再以其作参考，在译文中还原出“有”和“无”的辩证结构。当然，这个审美还原会是一个变异过程，因为“有”和“无”的辩证运动并非是单纯的客体性运动。虽然“有”带有强烈的客体性、先在性，被字、词、句，以及物、物象、意象这些明确和固定的存在物所负载，“无”却具有强烈的主体性，无法还原为纯粹客体性的存在物。所以，不同的译者，从“有”中可以生发出不同的“无”。“有”和“无”之间的辩证运动必定不会是纯粹的客体性运动，而是客体性和主体性相结合的辩证运动。
这种辩证运动，不同于物理、化学和数学中的辩证运动，自然辩证法是纯客体性的东西，不可能掺杂进人的主体性。相对而言，翻译主体的审美经验、审美感知、审美体验、审美介入是纯主体性的因素，翻译过程中的“有”和“无”，其辩证关系中的主体性就会压倒客体性，成为人“译”人“异”的辩证运动。这，就是诗歌翻译的美学观念：译者的主体性，在“美”的构成之中不可或缺。
诗歌翻译中的审美主体性辩证运动，其“有无”之中的“无”，与魏晋时期玄学派代表人物王弼所阐述的“无”倒并不完全一样。王弼对“无”的阐述基本上是形而上学的，譬如，他认为“无”包含着五层含义：本体义、生成义、抽象义、功能义和境界义。（康中乾，2003：168-208）“有无”辩证审美关系之中的“无”，更重要的是指“审美义”。如果说在王弼所阐发的“五义说”中，有着同“审美义”更为接近的一项的话，那就是“境界义”。
王弼对“无”的理解笼罩着浓重的神秘主义色彩。这主要是由于当时还不能对世界的起源、本体的变化、发展的趋向作出更为科学的解释，只好笼统地归结为“无”，所以“凡有皆始于‘无’”(王弼注《老子》)。“无”，深藏在万事万物之中，被“有”遮挡着，它既是世界的本体，又是世界的起源，同时世界的发生、发展、变化，又无一不遵循着“无”的方式、方法和原则。人们只有顺物之性，任物之情，不偏不倚，心斋坐忘，才能体会到“无”的境界。但人们又不可能完全摆脱掉眼前的赘物琐事而“独化”于“无”中，因为那样就太过执著于“无”，而违背了“有无”的辩证思想。于是，人们必须将所见、所闻、所触的“有”的世界作为介质，才能达到“无”的境界。
文学艺术就是其中的一个介质。这个介质帮助人通达的至少是一种“无”的审美境界。这样，“无”的境界义中起码还包含着“审美境界义”。审美境界是难以言状的，尤其不能用概念性的语言来言说，因其是“无”。所以，王国维在论及高低不一的境界层次时，也只能通过诗歌这种具象化、经验性，具有强烈主体性的介质，来言说“境界”：“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也”（王国维《人间词话》）。“无”之“境界”，在绘画中就是所谓的“象外之境”，在诗歌中就是所谓的“言（象）外之意”。“象”和“境”、“言”（象）和“意”的辩证运动，遵循的都是“有无”的辩证运动法则，它们利用从“有”和“无”中派生出来的辩证运动关系，拓展着审美境界的生成疆域。
阴阳之道、有无之境、言（象）意之表和抑扬之法，是中国艺术辩证形式的四大母题。“阴阳之道”，揭示了世界上一切事物都包含着正与反，正是这矛盾的双方启动了万物运动、变化、发展的进程，所谓“反者道之动也”（《庄子》）；“有无之境”，提供可以伸缩的空间感，“有”不是绝对意义上的“有”，而“无”也不是绝对意义上的“无”，不是非“有”即“无”，也不是非“无”即“有”。“有”和“无”，不似“阴”和“阳”那般相互之间没有跨度，其派生性、过渡性和梯度性，给事物的运动、变化和发展提供了绝对广阔的空间。其负载者，如果诉诸文字那就是“言”和“意”，如果诉诸画笔那就是“象”和“境”。“意”和“境”都是“空”，是“无”，是诗歌和绘画的审美要素，但不能把“言”和“象”看成是手段和工具，而把“意”和“境”看成是目的和结果，若这样理解，就会重新陷入“逻各斯中心主义”的窠臼。它们应该同存同在，只不过在品赏“成言”或“立象”之后的诗歌或绘画时，由于人们习惯于先“言”或“象”，再“意”或“境”，会对之产生人为的时间上的先后排序，但在原初生成或者自在自存时，“言”和“象”与“意”和“境”就不具时间上的先后性。