首页 -> 2008年第11期
艺术接受活动中的想象与评价
作者：於可训
艺术接受中的想象是在深入感知和理解艺术品的基础上的审美创造活动。在前文谈到“感知”问题时，我们曾经说明，在审美态度支配下，知觉对对象有一种特殊的“创造”作用。在谈到“理解”问题时，我们具体分析过对艺术品的深入理解使审美感知进人的“妙悟”境界。这其中显然都包含有从直接的可感知的东西“想见”不能感知的东西的成分，因而已经部分地涉及到想象的心理功能，有人甚至把这种想象的成分称之为“知觉的想象”。一般说来，知觉想象是通过联觉、统觉等心理形式完成的。联觉解决各种感觉的横向沟通问题，统觉则解决对当前的事物的感觉与过去的感觉经验的纵向联系。这本身就意味着是对对象的单一的感觉反应(视、听感觉)的补充、丰富和强化，因而就直接可感知的形式而言，知觉想象对艺术对象确有一种“超越”作用。但是，由于知觉想象毕竟不能脱离对对象的“直觉”和“偶合”，即不能不同于对象的一定的知觉形式，因而它基本上还是对对象的“客观性”的感受和发现，还不能“超出象外”，在主观想象中进入“得意忘形”的境界。从这个意义上说，知觉想象在审美创造活动中对对象的超越是有限度的。
另一种想象是心理学中通常所说的想象，即通过改造记忆表象和对过去经验中已经形成的暂时联系的重新组合而创造新形象的活动。这种性质的想象在艺术接受活动中，虽然也需要一定的艺术对象作为激发机制，而且一定的艺术对象还大致规定着想象活动的性质和范围。但是，就想象活动自身而言，却是被对象召唤起来的接受者的过去经验借对象的作用而“自行燃烧”。厨川白村称之为“二重的创作”，即“作家用象征来表现了自己的生命，则读者就凭了这象征，也在自己的胸中创作着”。作家做的是“产出底创作(productive creation)”，读者做的是“共鸣底创作(responsive creation)”。他并且举例说：“烛光照着的关闭的窗是作品。瞥见了在那里面的女人的模样，读者就在自己的心里做出创作来。”这种“创作”的结果，是使艺术的接受者超越一定的艺术对象的局限，在创造性的自由的情感活动中，经验一种想象的愉悦和快乐。
艺术接受活动中想象对一定的艺术对象的超越作用，至少表现在以下几个方面：其一是对艺术材料的物质实在性的超越。以传统的中国画为例，无论是山水树木、花鸟虫鱼、人物百兽、市井村落，见之于画面，不过白纸黑墨而已，要在这黑白之间领略天地万物、人情百态的种种声色和滋味，没有丰富的审美想象力是不可思议的。西洋绘画虽然十分注重色彩的运用，但即使是如印象派画家莫奈的《日出·印象》，也只有通过想象，才能从那些厚薄不匀、长短不一的色彩笔触中获得关于一个港口的多雾的早晨的光与色的变化的复杂感觉。就绘画的色彩而言，无论怎么逼近自然事物，都不可能逼真地表现自然事物的有机体的活泼的生命原色。同样，用青铜或大理石雕塑的人体，它的圆润的肌肤和强健的筋肉，也只有通过想象才能把握。语言艺术无论见之于声，还是见之于形，它本身的物质属性并不能直接显示事物的感性特征，正如“纷纷扬扬”并不能让我们看见大雪飘飞一样， “虎背熊腰”也不能让我们窥见张飞的形貌。只有在想象中，语言艺术才能获得它特有的感性生命。迄今为止，除了演员的形体，各门艺术所使用的物质材料一般说来都是无生命的无机物，但是艺术所面对的却是充满感性生命的有机世界。在无生命的物质构造和有生命的感性世界之间，横亘着一道对艺术创造来说是无法逾越的障碍，但是，在艺术接受中，想象却在二者之间架起了一座超越物质实在性的局限的心理的桥梁。想象的这种超越作用在某些方面与艺术家为克服物质实在性对艺术创造的局限所持的观念和作出过的努力有许多共通之处。例如中国古代在比较音乐艺术使用的丝、竹、肉(声音)三种物质材料时就说“丝不如竹，竹不如肉”，显然是以更接近自然，更少人为的物的局限为标准。西方现代艺术在寻找新的物质材料方面，显然也注意到了为想象超越物质实在性的局限提供某种捷径和方便，如“波普艺术”的采用实物，莫尔(英国)的雕塑追求材料的自然质感等，都是为了艺术接受中的想象能够很快进人现代生活或自然。
其二是对艺术传达的有限性的超越。这种有限性包括客观上的不可能和主观操作中的刻意经营相反相成的两个方面。前者如绘画的平面和尺幅的限制，戏剧艺术的时间(演出长度)和空间(舞台范围)的限制等。但尽管如此，对绘画艺术的观赏却应该深入幽微(纵深感)，目及千里，观看戏剧也不能不精鹜八极，意通古今，这显然只有想象才能胜任。如果说想象在这方面对艺术传达的有限性的超越是宥于艺术传达的环境和条件的限制(正如宥于艺术材料的物质实在性的限制那样)，不超越便不能进入真正的艺术欣赏的话，那么，当艺术家为了克服这种限制，并在不断的艺术实践中创造了一整套“以有限见无限”的艺术传达的方法和技巧的时候，超越这种传达的实际的有限性，追求这种传达背后的无限的意蕴，就成为想象在艺术接受过程中一种积极能动的审美创造活动了。这种“以有限见无限”的艺术传达的通常表述是“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“韵之外致”等等。已故美学家宗白华先生曾多次引用老、庄关于“虚实”、“有无”相克相生的论述，说明“空白”是中国诗词文章、书法绘画乃至戏剧舞蹈、园林建筑意境构造的主要特征。“空白”即“无限”，“空白”处有无言之意、无象之象、无景之景、无韵之致，正是想象超越有限的传达，在无限中自由驰骋的广阔天地，如清人刘熙载所说：“不系一辞(空白)，正欲使人自得”。正因为如此，宗白华先生才盛赞川剧《刁窗》一场中虚拟的动作是“因‘虚’得‘实’”。《秋江》剧里船翁的一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人匦一条生动的鱼在纸上，别无一物，却令人感到满幅是水。齐白石画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔之妙，却令人感