首页 -> 2007年第2期
政治对文学的挟持例析
作者：程 锦
一
大家知道，姚雪垠早就有创作《李自成》之意，他为此搜集了许多资料，解放前，因时局动荡而没有动笔，解放后，因为工作忙，也没有动笔，一个特殊的机遇，倒玉成了姚雪垠，尽管这个机遇是那样的残酷，但毕竟给他提供了一个机遇。他1957年在武汉任湖北省文联主席的时候，因性格直爽，说话无有遮拦，中了“阴谋”之计被划为右派。在政治上，他受到冲击，但因祸得福，他可以有时间进行创作。搁置多年的创作愿望，终于成为现实。经过几年的艰苦创作，他终于完成了《李自成》第一卷。文章是写好啦。其时恰值1962年，许多作家写的关于历史题材的小说，一发表便遭劫难。例如陈祥鹤的《广陵散》、《陶渊明写<挽歌>》，黄秋耘的《杜子美还家》等。何以姚雪垠的《李自成》能以待罪之身，在这种严峻的时刻，得以问世呢？文坛传来的佳话认为，最高领袖慧眼识英才，传下话来，才使这部伟大著作得以问世。但这种传说经不起推敲，要知道陈祥鹤等人的文笔之优美，思想内容之深厚，反映社会生活之深邃，决不在姚某人之下，既然如此，后者为何遭殃，前者为何走红呢？答案就在于《李自成》是一部趋时之作。在深层的文化意蕴上，李自成、老神仙、红娘子、高夫人和当代革命历史题材中的彭老总、朱老总、杨子荣等有相同之处。也即是借明清之际的农民战争来抒发当代军人之情怀。当年理论家刘再复指出《李自成》一部不如一部，并预言这部小说结局的悲剧性。刘的意见大体上是对的，但他没有指出问题的症结所在。《李自成》第一部以后的创作越来越困难，并不是作家年老体弱，“江郎才尽”，而是因为此书第一部借历史人物来歌颂当代军人之情怀的基调与历史题材创作原则有不可排解的矛盾。尽管作家安排了诸如义军内讧、没有巩固根据地、没有相应的税收政策以及进京后麻痹轻敌等情节，也无法从根本上解决这个矛盾。李自成太成熟，老神仙太神，高夫人太高，红娘子太红，这一切都是四十年代在延安形成的文艺主潮的笔法。必须把我方写成高、大、全，没有缺点，而对立面必须是矮、小、陋，不成人形，真是“公正者雕以正貌，奸佞者刻以陋形”（南宋 吴自牧：《梦梁录》卷二十）。以延安时期形成的文学主潮的现代性来创作历史小说，形成以上的缺点是不可避免的。还有一件事可以从侧面说明作者越来越尴尬的处境。姚雪垠在新的历史时期曾撰文嘲笑郭沫若的名作《甲申三百年祭》。其中他最有力的论述莫过于李岩、红娘子的子虚乌有，但令人百思不得其解的是，姚雪垠却在自己的作品中把李岩、红娘子的有关情节写成了全书最精彩的部分。他的思路基本上是郭沫若的《甲申三百年祭》中的论述。作家在理性上、文献上否定了李岩的存在，但在创作上又肯定、再现了李岩的存在。李岩、红娘子的形象灿若桃花，艳若火球。如何解释这种矛盾现象？在我看来，症结在于李岩、红娘子的存在能够使姚雪垠的现代战斗情结得以充分展现：一是李岩的存在可以在农民义军中加上“路线斗争”的内容，为保卫×××的革命路线服务；二是红娘子的存在，不仅增加了小说的传奇性，而且使作品的现代性、阶级性更加鲜明。因为红娘子是“贫下中农”。她参加革命后诉说自己身世的一节就如解放军经常进行的诉苦大会。或许用不着再举例证了。《李自成》创作的症结在于作品名曰历史小说，实则是抒人民解放军现代战斗之情的作品。它的功利性局限了它的价值。由于《李自成》第一卷笼罩了太多的现代情结，使得以后多卷的创作越来越困难。姚雪垠给自己规定的历史感、悲剧感、时代意识、史诗性质等目标都无法实现，或者说不能充分地展现。从这个意义上来说，《李自成》没有嵌入史诗性的行列，不是作家的才情不足，而是政治的挟持与时代的局限。他的悲剧在于作者为了使作品能顺利出版，向当时流行的文学主潮求援，他获得了成功，但他也付出了巨大的代价。
二
在中州大地，又有一个现象与姚雪垠创作《李自成》有点相似。不过，作者不是向当时流行的文学主潮求援，以创作历史题材作品，而是向古代的文学传统求援，以创作现代题材作品，这便是张一弓创作的《犯人李铜钟的故事》。张一弓在1979年创作小说《犯人李铜钟的故事》时，他的心情是极为复杂的，因为这部作品要涉足一个禁区。打破1958年大跃进的神话，说明1958年以后的几年里是大饥荒、大灾难。闯入这个禁区，谈何容易！1979年的政治背景是十分微妙的，一方面思想解放的春风在吹拂，另一方面左倾思潮还有强大的市场；他一方面是不吐不快，另一方面是心有余悸，左倾思潮的残酷，他是领教过的。怎样解决反映1958年是一场大灾难、大饥荒，又不在政治上受鞭打的矛盾，这使张一弓处于两难之中。对于这种两难处境的解脱，有赖于中国的博大的文化传统。我国传统中“拯民于水火，解民于倒悬”的英雄理想人格模式帮了张一弓的大忙，使他暂时走出了困境，但为此也付出了巨大的代价。
李家寨近五百口人在死亡线上挣扎时，他们的支部书记想出了一个拯民于水火的妙计：那就是向在靠山店粮站当主任的老战友朱老庆借五万斤玉米，这样，李家寨的村民便从死亡线上逃脱了出来。不仅如此，李家寨的村民还发扬了友爱精神，把村口一个个濒于死亡的“逃荒”者救活了。他们给周围例如柳树拐、椿树坪、竹竿园等村庄的逃荒的社员送去了救命粮。这时的李铜钟成了救民的英雄。但他却触犯了法律，在他接受审判的时候，因心脏病发作死在医院里。这篇作品有强烈的清官意识。但我们又认为，这种清官作用被大大的扩大了。对1958年以后几年的灾难，作家用一个英雄救众的故事来达到闯进1958年灾难禁区以反映这场灾难的目的。如前所述，他是矛盾的。对1958年灾难的深恶痛绝和心有余悸的心情纠缠在一起，使他不得不向传统文化求援。这是我国传统文化的一种英雄理想人格模式——在几千年的中国传统文化中，农民始终处于被压迫、被奴役的地位，生活在社会的最底层。在他们希望过好日子的时候，便把希望寄托在清官以及侠义之士身上。这即是心理安全的需要，又是心理超越的需要。在对清官为民做主和英雄行为的津津乐道中，获得心理的平衡与满足，因此，又是生存生活的需要。侠义之士的壮举，清官为民做主的口碑，变成为中国处于弱者地位的农民文化孕育出来的一种理想人格模式。在张一弓创作这部作品的时候，这种英雄理想人格模式帮了他的大忙。这样一来，他的矛盾心理可以得到缓解：既反映了那场灾难，说出了实话，又在政治上不受鞭打。因为他歌颂了共产党及共产党员，但是，在他得到了心理平衡和解决了创作矛盾的同时，他也付出了巨大的代价。如前所述，所谓英雄理想人格模式是中国农民文化和宗法共同体的产物，清官和侠客都是农民理想的产物，在现实生活中极少出现的，即使出现了，也是于事无补的。因此，李铜钟的形象是理想的是不真实的。在那种情况下，即使是出现了李铜钟式的人物对老百姓来说也是杯水车薪，不能使中国的老百姓免于灾难。但张一弓的创作策略是正确的，他因讲了这个不太真实的故事而名满全国并走向了文坛：一是他涉足了一个禁区；二是满足了中国农民文化心理的需要；三是增加了政治上的保险系数，没有被肃整，反而走红于文坛，一举而三得。当我们为这位作家的绝妙设计而欢呼时，一个现实主义的经典定义表述在我们耳际响了起来：“在我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里，我们不准备讨论典型环境和典型人物。我们仅仅想指出，伟大导师的定义并没有过时，特别是现实主义作品应该具备细节真实的品格。如果我们用恩格斯的定义来要求《犯人李铜钟的故事》，我们会认为张一弓付出的代价太大了。
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