首页 -> 2007年第10期
论晓苏面对“底层”的两副面孔
作者：李 勇
“底层”成为影响和制约当下文学创作与理论批评的关键词之一，还是近几年的事情。无论理论批评界对于“底层”还存在着多少争议和不满，无可置疑的是，当下的创作界确确实实已经出现了一种鲜明的“底层”意识。当然，基于人道精神的悲悯关怀和基于王道政统意识的“忧民”传统自古以来并不缺乏，所以，当我们定义“底层”意识的时候，我们所强调的是当下文学创作者的一种前所未有的积极性和热情，正是这种积极性和热情让当下的“底层”创作与《诗经》、杜甫等开辟的“忧民”传统发生了区别，典型的体现便是苦难叙事的风行。如果说传统的“底层”叙事因为在长期的历史发展过程中得以净化沉淀因而形成并保持了一种严肃审慎的思想艺术品格和内省精神的话，当下苦难叙事的泛滥成灾则让我们看到了那种审慎反省气质的丧失，过度刻意化的苦难叙事，不仅造成了艺术品位的单一和粗劣，而且还掩盖了真正的“底层”现实，从而也摧毁了现实主义的人道和批判本质。
在这样的背景之下读晓苏的小说集《金米》，很容易发现他身上那些难能可贵的东西：晓苏瞩目“底层”却没有专注于苦难，书写苦难的同时又力图超越苦难。在“油菜坡”系列当中，晓苏对笔下的乡村倾注了一种温暖朴素的情感，“油菜坡”作为作者专心构建起的文学根据地，同时也渗透了他真实的童年记忆和成长经历，身出乡土的作家和人们，面对故乡时的温柔与酸楚是谁都逃不脱的情感宿命，晓苏也不例外，而这一点也正保证了他直面乡村时的诚实，《最后一间草屋》、《母猪桥》、《书虹医生》写的是“报恩”的故事，《乡村母亲》、《误诊》则是有关“宽恕”的故事，“报恩”与“宽恕”都是源自人内心的良善，对于良善的展示显现了晓苏乡土情感中最温柔的部分；而善良的被侮辱和被损害，则让我们看到了他对人性体察的深度。人性深处潜藏的往往是善与恶的交锋和罪与罚纠葛，由是对人性的体察和抚摸带来的也便往往是痛苦与不忍，然而就像有人评论的那样——“晓苏本质上不是一个冷漠的现实主义作家”[1]，所以我们才看到：美丽而受损害的乡村女医生最终得到了迟来的爱情补偿（《母猪桥》），当年救助孤儿寡母却遭误解的“生产队长”李爱乌在小年来临之际也享受到了生命中最温暖最美丽的一抹夕阳。晓苏在更深层的人性困境探触面前停下了脚步，转而追求了一种更美好的人性，他希望以一种理想性的光辉来扫荡“底层”苦难的阴霾。
然而，“扫荡”是不可能的，任何直面当下现实的乡土作家都无法回避苦难，晓苏朴素温暖的人性理想与其说替代和掩盖了乡村的苦难，不如说只是对那个被苦难灼伤的乡村的一次修葺和补偿，并以此使自己保存住心底对故乡的那份温暖情感。所以说晓苏是一个“心地柔软的人”[2]，这是十分确切的。然而，现实和理想的差距，让他在进行这项“修补”工作的时候做不到从容自如，他柔软的内心必须时时面对那些乡村悲苦的人们和他们辗转而无法摆脱的生活，在那些触及“底层”和“苦难”的作品里面，晓苏呈现了两副截然不同的面孔，他时而隐匿无形，时而直接现身，这种变幻不定的叙事态度显示了他的犹疑和矛盾。
二
《生日歌》、《光棍村》、《余爱竹》、《人情账本》、《侯己的汇款单》等作品较为显著地给我们呈现了乡村生活灰暗苦涩的一面。在《生日歌》、《光棍村》等小说中作者本人是一种“隐匿”的状态，他的情感是深深掩藏的，作者的笔触很少触及人物的心理，我们只看到一个个人物在活动，却似乎无法探视到他们的内心，小说的叙述里隐含着某种机械和冷漠，以至我们怀疑晓苏仅仅是在陈述一个新奇或散淡的故事，然而事实并非如此，《生日歌》中一口酒和两个猪蹄引起的争执可以让一个人两次杀人入狱，这不是心理的变态和疯狂，而是乡村生活长久的苦难和压抑造成的脆弱和敏感，一袋子猪肉在众兄弟姐妹间的传递顺便向我们展示了乡村生活的苦涩与辛酸，正是这种常态的苦涩和辛酸体验为疯狂埋下了爆发的种子；《光棍村》中的媳妇因丈夫拒绝给自己洗内裤而跟别人私奔，则写出了贫困之下人心的冷漠与无情，贫困在这里让脆弱和敏感转变成了对生活的嬉戏和不尊重，作者批判了人心，但更揭示了“底层”乡村生活的残忍。在这些作品中，晓苏保持了一种叙述上的“流畅”性，它们没有专注的细节似乎也缺少剪裁与省略，在一种类似“匀速”的叙述状态下，作者似乎在追求一种故事的自然呈现，而避免自我情感的过度介入。如果说对这一点的感受还不是那么明显的话，那么当我们读了另一部分同样书写“底层”苦难的作品，从而有所参照时，我们便会突出感受到晓苏面对“底层”苦难时所表现出来的一种“两面性”。
和“隐匿”自我情感不同，在《表姐啊表姐》、《人情账本》等作品中，晓苏直接以“我”的面目出现，叙事者的设置其实只是一个技术性问题，重要的是这里的“我”在叙述中承担了一种突出而无法替代的功能。《表》中的“我”是一个在表姐的酒店里打工的乡村女孩子，她在城市遭遇爱情，然而这爱情却被婚变的表姐所玷污，表姐被肮脏和不道德的城市伤害，她又把这伤害转嫁到了无辜的“我”身上，乡村的善良纯洁和城市的卑鄙龌龊形成了鲜明的对比，“我”强压泪水与愤怒对表姐、表姐夫和他们的城市进行了直接而坚定的控诉！而在《人》当中，乡村人情的冷暖和世态的炎凉被展示无遗，在伯父的庆生大会上，那些有头有脸的带着或厚或薄的礼金的人们都受到了不同程度的礼遇和招待，而家庭贫困只能背来一筐土豆的表嫂满月却受到了刻意的忽略和无情的奚落，“我”面对乡村人的势利和残忍，表现出了满腔的悲愤，晓苏是真的动了感情的，对着表嫂充满怜悯和关切的一声大喊和最后落在账本上的两滴眼泪都让我们看到了一个突出的活生生的“我”的形象，这个“我”就是晓苏，还有什么可怀疑的呢，那强烈的悲愤表面上是“我”的，根本上却是晓苏的，而“我”只是有助于情感更好地表达的一个工具而已。《表》也是同样的情况，让“我”亲自出来控诉比客观冷静地陈述一个情感故事更直接也更有力地表达了作者和“我”心里的愤慨。晓苏在这里没有隐匿自我和情感，相反，他通过“我”直接将他的悲愤和伤感毫无保留地泼洒了出来。
其实，作者面对“底层”和苦难时的情感是一定的，即那种发自内心的悲悯与不平是一定的，那为什么晓苏在表达的时候却呈现了两副不同的面孔？叙事态度的变换体现出作者怎样的心态？它又是如何造成的呢？慢慢阅读了晓苏这本集子里其他更多的作品之后，我发现，自我情感的“隐匿”或“现身”概括不了他作品的全部，这类绝然而极端之作并不占多数，在相当一部分作品里面，作者是平淡的，他没有刻意隐藏也没有过于激动，无论讲述故事还是表现生活他都有点“放任自流”的意思，比如《嫂子改嫁》和《替姐姐告状》，前者写年轻嫂子与小叔之间情感与伦理的矛盾纠葛，后者写在诱惑面前正义和复仇如何被瓦解和招安，在情感的隐藏和暴露之间作者选择了一种“中和”的姿态，如果说《嫂》中的人性和伦理的冲突尚能让作者陷入判断困境从而保持一种情感的困惑和中立的话，《替》中的人物却是有着显而易见的正邪善恶之别的，然而作者依旧没有投掷自我的情感和判断，他说不上愤怒，也并不能说是冷漠，而只是以一种原原本本复述一个故事的语气和态度告诉我们这里发生了什么——有人矛盾，有人哭泣，有人在欺骗，有人在昧着良心，晓苏似乎只是在向我们“呈现”一个故事和一段生活，如同摄影一样，镜头扫过“油菜坡”，扫过那里的芸芸众生和他们的喜怒哀乐，而他自己却是机械的，没有隐藏也没有暴露，平平淡淡又放任自流。这种情感态度在晓苏的很多作品里都有体现，他没有刻意剪裁和营构也没有故作神秘和夸张，而似乎是试图“原态”地呈现生活的本相。小说《为民旅社》本可以在“我”手持工作证满心痛苦地走在回家路上时收尾，而不必加上“我”和父亲谈论往事的那段对话，从而收获一个不失有趣同时又能以小见大反映时代变迁的好的故事，这段对话于故事本身似乎并无多少益处，但它的发生却是现实逻辑和生活本身的自然延伸，这“画蛇添足”的一点正体现出了作者对生活本相的依循。晓苏难道不知道怎么讲一个好故事么？所以依循生活本相，呈现生活的原态，这很可能是晓苏在有意为之，他是在刻意追求一种平淡甚至散淡的状态。但有限的阅读已经让我感觉到晓苏本不是一个寡淡平和的作家，那他为什么还要选择这样一种叙事散淡态度呢，仅仅是一种艺术上的尝试和风格追求？可能有，但我觉得这还出自于他的一种无奈。
[2]