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海峡两岸：后现代诗考察与比较
作者：陈仲义
台湾都市诗在罗门笔下，早年曾涂上不少现代批判色彩。而后，林耀德三本诗集百余首诗作，则不失锐度建立起后都市操作模式。
除林外，最值得推举的是陈克华，从《我拣升一颗头颅》(1988年)到《欠砍头诗》(1995年)再到《美丽深邃的亚细亚》(1997年)。他一直挥舞冷凝的手术刀，肢解"人体器官"，直指都市人零散化、虚无感；遍地错置的性意象，反射出上班族的沉溺与颓败；炫奇的都市物像与物语，透析出生存的种种"内伤"，还有"程序"里的数字化动作，科幻与梦境，充满了技术对人性取代的忧思，而"空中花园"则前瞻性预警现代文明的悲剧，陈克华无疑是继林耀德之后，最具挑战性的都市诗人。
70年代出身的丁威仁，和他的同族们，继续都市主题变奏--关于都市欲望、颓废、新乌托邦梦呓……他们写都市《畸形的鼠》，写《统一标签的空罐头》，写《舔我的屁股，拜托》，写《在高潮中，死也没什么》，写《夜猫群DT》，十分活跃。
大陆都市诗发展相对迟缓(这主要应归结于迟到的现代化进程)，直到1987年才出现第一本真正意义上的《城市人》合集(宋琳四人)，而后有叶匡政、孙文波、罗殊、马永波，余怒等人的努力。叶匡政出版《经济时代札记》全面介入工商时代人文变迁，罗殊出版《机器兽雅歌》切中机械文明弊端，孙文波、马永波的城市叙事，余怒的城市意象，何拜伦的城市虚无感……都对都市现代化初始阶段，保持一种症候式警戒与针砭。⑨
两岸都市诗在共同角度与方位上，有着不证自明的一致性。台湾早在田园模式向都市模式转向中，没有放弃"噬心"的主题。也许大陆整个文化氛围，还沉浸在享受高科技成果的"感恩"期，只有少数人意识到工业文明负面的严重性，所以专司此道的诗人尚少。但不管怎样，两岸都市诗面临着越来越严峻的重压、难度与突破。诸如：潜藏在文明深部的隐患、"合法"中的非人性、空心危机、单面人困境等等，这一切都本质地指向人类生存的维度。在这个意义上，都市诗在整个后现代版图中占据了相当重要的位置，也拥有巨大的发展空间。
以上，是两岸后现代诗有关题材分类的描述，平心而论，大陆对题材类型的归类，近20年一直"退避三舍"。1949年以来，因意识形态掌控所带来的题材决定论(重与轻之分、大与小之分，甚至细化到军旅、乡村、石油、地质、畜牧、森林……)，酿造许多苦果。新时期以来，故打破题材界线已成拨乱反正之道。近十年，题材类型的划分逐渐淡出，转换为更宽阔的维度取向：诸如生命维度、神性维度、解构维度、身体维度、新古典维度。在诸如此类的维度取向下，可能再具体细分为各式命名，如被称为"后意象"的余怒，惯用意象做断裂的歧义与衍射处理；后语言的陈道辉，铺天盖地播撒语言沙尘暴，恍入迷宫；后意识流的安琪，把众多场景、心理碎片闪回式镶入诗里；后口语的沈浩波，制造"口水"的叙事学；后政治的杨春光，高举武器的批判，推行无禁区写作；后审丑的稚夫，把"以毒攻毒"、"以恶抗恶"的策略结合到极端的地步。
打破题材划分，改用维度、向度，以及更为合理的命名来重新释放后现代写作能量，这是大陆新出现变化的苗头，也是台湾通用的题材划分难以完全涵盖的，这一点应该引起我们足够关注。笔者在考量对象时，的确也更乐意突显诗歌内部元素，淡化外部特征，以避开某些题材先在的局限。
三、语言与思维方式
诗是最高的语言艺术，诗的呈现，就是语言的呈现。诗的立足，泰半取决于语言的刷新。故任何时期的诗人都致力于语言的魔方。台湾魔方的玩法主要一是纯语言诗，二是异质混成。
纯语言诗在本质上是一种形式主义游戏。都是对所指尽可能屏蔽，进而突出、放大能指功能，造成拉康所说的"符号链条的断裂"。相应于手法上多采用拆散、粘性、内爆、剪切、个人方言等手段。
林群盛曾经用13种符号插入表现公元2769年的新文字，在《英文课》中安排大量同音异字，干扰阅读；刘季陵在《日课表·同语》中，全部采用注音代替汉字；田运良的"孤独杂志"则以8种标点符号，指示文明的不确定。夏宇《降灵会Ⅲ》拆散各种偏旁部首，做随意组合，颜艾琳《史前》将所有标点符号，置于每一诗行前头，从而托出"前"意味。
大陆对纯语言可不那么"追星"，虽然有美国语言诗派影响(南京大学张子清教授做了不少引介)，但大约只在1990年左右出现周亚平、车前子为首的《原样》、1993年周俊的《对话》，以及后来集中编选的《中国语言诗选》，⑩此后几年就销声匿迹。其语言立场与方法，大致是从字词基本结构出发，中止语言文字固有的因果链，争取文字重新获得独立，在进入话语活动中预示各种向度。不过，它太夸大语言文字的结构形式，过分依赖纯语言嬉戏，而止于自己设计的陷阱。这期间的实验性作品有《编排方式(底+面)16k2》、《汉诗一种》等，然而始终未能形成声息，充其量是昙花一现。这从另一侧面，再次证实大陆一般对内容的重视，远甚于对形式的追求。
台湾对语言的另一操作，是全面羼入异质混成，几乎动用所有应用文体：告示、章程、通知、申请、合同、企划、商标、字典、歌词、电话簿、通讯录、花名册、启事、留言、招贴、说明书、气象预报、实验报告、法律文书、交通规则……形成变换多端的"杂语"诗歌。罗青《在星期三早晨》，操起分镜头脚本语言。《美丽的市声》，联袂13位诗人广告语。《档案二》，采用二进位的编码语言。林耀德选择《二月二十八日》，张贴海报语言。黄溶智专为《品鸽协会--招生章程》做文案语言。《画家的记忆》，是口头报告体语言(鸿鸿)。《塑身广告》(侯吉谅)属于新、旧诗体语言组接：上阕用楷体印出古代经典《上邪》，下阕用宋体自创《下半身的苗条是吸引男人的第一步》，新旧体形式与内容的强烈对照，衬出古今爱情反差。不管是纯语言嬉戏，还是应用文体流布，台湾诗人似乎更愿意在工具载体层面上运作，即在主体意识统摄下，精当地加以利用，这样生命意识与语言意识的结合就不那么紧密了，冷静的技术处理倒成了热门货。
而大陆，生命意识大幅度觉醒，仿佛一下子触发语言在本体论意义上的巨大能量。普遍认为语言与存在是一体的，语言本身就是存在，"人是语言的一部分"，"语言在劳作"已作为一种写作原则，深入人心。11语言的自足性前所未有获得重视，"语感"的冒尖就是强有力的证明。1985年，"语感"一经发见，便迅速引入诗歌，而且很快成为诗歌本体构成。语感是生命意识和语言意识汇合一体的通道，是生命意识与语言同步言说的流露。因而语感是感性、灵感、脱口、也原态的。语感自然引发出口语诗潮：在某种程度上实现了"我手写我口"。同时也怂恿了生活流水账。早期韩东(《我听见杯子》、《下棋的男人》)，杨黎(《红灯亮了》、《大雨》、《声音》)，以及何小竹"元语言"(原初写作)等在这方面有不少探索。质而言之，语言的本体性型构和自足性强调，体现在意符化追求过程，诗人为本真事物找寻安身之地；语义的传达，不再成为本文终极目的：而言说的自动或半自动，可能呈现为生命的清新状态。
都说艺术就是用不同眼光打量世界，由于后现代把"眼光"做了近乎360度大改变，故后现代的诗歌思维方式，与此前的一切方式大相径庭。在台湾主要有：寓言、移心、延异、复数、魔幻、雌雄通体、后设、博议、拼贴、意符游戏、意指失踪、即兴演出、征引、黑色幽默等二十多种。12比如很少见到的误推方式：有黄溶智《寻找》采用逻辑上误推原理，通过四度层层推进，犹如一篇微缩论文，最终赢得"翻供"的胜利；博议方式：陈克华在《车站留言》里，将10个乘客的"交代"片段，组合共同版，寥寥数语就呈现散沙状的人生世态；延异方式：夏宇的《其他》，把11种零碎的生活表象连缀起来，消隐所指，突出能指，然后在结尾用一个"爱"字，把前面所有"废料"给提升起来；"替补"方式：颜艾琳《倒背如流的诗》，将两岸二十多位老中青诗人的诗句，辑录镶嵌，显然有意消灭自己的原本踪迹，提供另一组踪迹，这就是德里达所推崇的"替补"效应。焦桐最新出炉的《青春标本》，13更是在《试题》上任性涂鸦，不止语文政治历史地理，竟连别一语种--英文试题(包括听力、改错、是非、选择)，以及风马牛不相及的数学试题(选择、填充、计算)，都统统"选入"诗里，再次把非诗的互文性、非诗的构成方式推向悬崖。
而在大陆，80年代的诗歌方式庶几为意象化所主宰，后来则被事象化所分流，90年代开始向"综合"方式靠拢。综合是各种文体文类的大拼盘，它既是视角的又是手段的：复调、多声部、不谐和音程、对位、离间、陈述、戏剧性、散点透视、亚叙事、互文……纷纷组成各种综合杂语体。
大陆的"综合"方式， 一般不像台湾在单一品类上长驱直入，而是经常做成超级大杂烩。典型者像安琪《轮回碑》，总共塞进童话、旧诗词、任命书、邀请函、访谈录等12种文体，属于大混沌交响。而所谓的民间派却不屑这种作风，他们喜欢采用"下里巴人"的方式，常用的也是最普泛的有：戏拟、反讽、拼贴、谐趣。李亚伟的反讽方式、阿坚的戏谑方式、胡冬的幽默方式、马松的荒诞方式，一直以来获得很好反响。沈浩波的《我们拉》，借日常生理排泄，戏弄花朵般生活。安石榴的《26区》，通过机械枯燥的街区排列，反讽牢笼般生存。杨春光再次用《大雁塔》戏拟与拆散杨炼、韩东的"大雁塔"。张小云收集现成的"通知"、"短信息"、"邮件"冷静地嘲弄非典时期社会百态。口语化配备后常规武器，如果运用得当，显然比综合的繁缛方式更易于流通。
四、结语：生成与问题
一、正如现代性隐含着后现代性一样，两岸现代诗，其实早也孕育着后现代胚芽--它储备着既承传又反叛，且以反叛为主导力量的变造势能，这就使得后现代诗出场，不是偶然的历史机缘、人为的催生，而是众多后现代因素共同合力的结果。后现代诗，在世界后现代文化--无可阻挡的潮流浸淫下，经由本土实践孵化，最终呈现出"草鞋无样，边打边像"的复杂样态，故裁定它是殖民化产物未免过于简单，确证它是"历史进化的优胜"同样显得幼稚。只有在存在合理的前提下，才可能在多元价值的框架里看到，台湾业已取得渐进式生长态势，并于"现代"、"乡土"两大格局中，跻身于"第三者"。大陆后现代诗，则在相对严峻环境，克服时间差，顶着各种高压，依靠群结力量，于短期内做压缩性反弹，呈现加速度的、跨越式生长特点，在范围与强度方面，远甚于台湾。
二、两岸后现代诗的发轫与形成，从整个中国新诗整体流程上考量，它担当着一个不可或缺的环节，且这个环节是以多数人难以接受的"反题"(反叛)面目出现的；从新诗本体内部考量，当各种现代审美元素渐趋饱和时，它的生长性必然谋求其它多种可能。后现代的出现，提供了与此前完全不同的通道与空间。西化的指责，非诗的指责，都难以摘除此一环节的存在，也无法去掉"反题"的存在。它的合法性和自然生成性，固然体现在大量平面模式，如历史感丧失、主体性消解、零散、类型、复制。但不可否认，它也提供一些与此前不同的深度模式，我们肯定这些深度模式，就是肯定后现代的生长性，它的正值效应是促进新诗拥有不断变化的活力，也使新诗更加丰富复杂起来。并最终在"合题"中，走向成熟。
三、两岸后现代书写宗旨，大抵都以消解为辐射源--去中心、离散化，对传统文化秩序、价值体系、主流话语，实施颠覆、诘难和指控。除少数极端者热中于能指(指符)层面肆意滑行，不顾一切后果极尽破坏，多数作者还是游走于现代与后现代之间，远非一味地"后"下去。不同的是，大陆在更广阔的历史背景下，打出反文化、非文化旗号，大有"退出人退出文化退出价值退出形容"的惊人之举，显得一厢情愿架构庞大，台湾方面则以个人零敲碎打且深思熟虑的实力，出入边缘岛屿，带着浓厚的技术理性色泽，相对"务实"而堂庑较小。当然，两岸诗人在传统文化上赢得解构的彩头，同时也留下艺术上难以弥补的亏损。
四、台湾后现代诗人一般都恪守文化的主体性，通常以略为平视的视角，俯看对象，于"认知"层面化解对象，相对具体细密，写作主体(与文本主体)比较统一，带有一股学院的精英书写味道和"钻牛角尖"作风。大陆一开始就被主体的客体化所驱策，同时有意轻慢写作伦理学，热中"零度"风气，掏空或淡化文化的主体性，常常"降格"为物的视线，冲动于感性运作，也不太顾及美学底线，特别在非崇高、非和谐、非修辞、非美(审丑)原则导引下，演绎粗鄙，带有一种自立寨门、我行我素的流俗气息，也沾染不少功利色彩。