首页 -> 2004年第3期
海峡两岸：后现代诗考察与比较
作者：陈仲义
1979年，不到20岁的夏宇写出《连连看》，用选择题式的8个词组，引逗读者参与文本游戏，应该说是《连连看》发出台湾后现代诗第一颗信号弹。在大陆，笔者把韩东1983年写就的《你见过大海》视为同类项。表面上看，该诗形式并不古怪，骨子里却不动声色运用"就是这样"、"人人都这样"、"顶多是这样"，拆解了"大海"--这个隐含着中国文化中心的原型意象。同一时期的《大雁塔》，通过登高远眺来"消失"人的主体性，也有异曲同工之效。应该说，这两首诗埋下了大陆后现代诗导火线。
极具超前意识的夏宇于1984年结集《备忘录》及《腹语术》（1988年)，"随兴式"语法教须眉们目瞪口呆。1985年罗青自《草根》诗社发难，出版《录影诗学》(1988年)，标志性作品为《天净沙》、《与妻诀别书》，形式上做了醒目突破。紧接着林耀德拿出《都市终端机》(1988年)、《城市之瓮》(1989年)，展开对都市模式的消解。其间"四度空间"也升起十分先锋的《金色日出》（柯顺隆5人），以上几部诗集，汇同黄智溶、陈克华、杜十三、鸿鸿、林群盛等的活跃创作，昭示着80年代"后"风景线。
90年代继续加盟的有，陈黎《岛屿边缘》(1995年)、《猫对镜》(2000年)，杜十三《太阳笔记》(1993年)、《石头悲伤而成为玉》(1999年)，陈克华《欠砍头诗》(1995年)，《因死亡而经营的繁复诗篇》(1997年)，田运良《单人都市》（2000年)，江文瑜《男人的乳头》(1998年)、《阿妈的料理》(2002年)，林群盛《星舞弦独角兽神忆》(1995年)、《超时空设计资料节录集》，许悔之《我佛莫要，为我流泪》，罗智成《光之书》(2000年)，颜艾琳《点万物之名》(2001年)，唐捐《暗中》(1997年)等等。他们共同成就台湾后现代诗气候。当然，多数现代诗与后现代诗，实际上一直处于胶着混合状，多数诗人，还是游走于现代与后现代的"通婚"之间。
反观大陆，若从个人诗集考察，1994年大陆才出现第一部《饿死诗人》，与最早的《备忘录》相差10年，与稍后罗青、林耀德的诗集也相差6年，给人一种"落伍"错觉。其实，早在1986年大陆两报"现代诗大展"①(参与社团六十多个，人数超过200)，三分之一作品已带有"后"现代倾向，它从潜流中全面浮出水面，且一路呼啸而去，倒很好证实80年代中期，大陆后现代诗迅速崛起的规模，大大超过彼岸。早期出现的极端实验作品有《自由方块》、《头像》(周伦佑)，《打击乐》(万夏)，《冷风景》(杨黎)，《世的界》(兰马)，《生日》(马松)等。
若从社团、流派上看，数量也不少。前有"非非"(1986年)、"莽汉"(1984年)、"他们"(1985年)，中有"新死亡"(1992年)、"空房子"(1994年)，后有"下半身"(2000年)、"荒诞主义诗歌"(2001年)和"垃圾派"(2002年)等，都以群集的方式在不同时段发出另类声音，集合了各自"派别"在后现代写作维度上的特点。②
若从整体诗龄上看，台湾后现代诗的开门人当数1948年出生的罗青，甚至还可以推溯至前行代的碧果、管管身上。他们从70年代起就有所染指，使得其整体诗龄大大"趋前"。而大陆的老前辈如艾青，不用说对前现代--朦胧诗颇多指责，就是宽容有加的牛汉蔡其矫们，对后现代亦兴趣不大，在"归来派"及稍后一些诗人身上几乎找不到踪迹，一直到1953年出生的周伦佑，才首次打开缺口。这里表明了两岸在体制、全球文化视野、开放接收态度等同化顺应关系中的差别。
由此综合衡量，有关缘起时间与过程，我们得出的看法是：台湾后现代诗整体上比大陆早起步四五年左右，台湾后现代诗的面貌，主要体现于报刊上个人作品发表和个人诗集出版，行政干预少，压力较小。而大陆因意识形态牵制，尤其是早期处于民间状态，只好以运动社团为依托，一旦出现契机，便容易形成短期内奔涌而至、泥沙俱下的浩大声势。
在此，有一个鲜明的"时间差'问题必须提出来。按一般规律，台湾现代主义诗歌自1953年出发，经由"横的移植"，到60年代中期达到高潮，接下去，理应有后现代"续弦"。殊不知被乡土文学狠狠扫转，来了个总体"刹车"，苦心经营近20年的现代诗，竟未遭后现代的反拨与接连，反倒被相当程度回归传统的"乡土"掩盖了锋芒，直到十年之后，后现代才"挣扎"着崭露头角，留下"隔代遗传"的鲜明胎记。
然而在大陆，情况却不是这样。作为前现代的朦胧诗，自1978年发端，前后不过8年，发育尚未完全成熟，就被1986年"大展"浪潮所淹没，根本没有经过"台式"乡土洗礼，反而呈现跨越式态势。大陆后现代风如此"提速"，实在始料未及，它的提前，为90年代的后意象、后口语、后叙事、后语言打下铺垫。
正是台岛"乡土"势力强大，才于70年代初有效阻止"现代"的步伐，致其行进速度放慢，顺势亦拖延了后现代的来临，并最终折中成三鼎"割据"。而大陆在全球一体化影响下，借助外部环境渐趋宽松，内部积蓄的能量涨至临界(包括影响焦虑、躁动心态、反抗冲动、艺术追求等)，导致"人为"提速，在现代尚未成型的情势下，出现超前抢先的"后"注册景观，颇有后来居上的势头，也因此，大大缩短了两岸的"时间差"，形成相对平行的路况。
二、题材类型与维度取向
依据孟樊先生分类，台湾后现代诗可分为12个品种：语言诗、图像诗、网路诗、科幻诗、都市诗、生态诗、政治诗、方言诗、情色诗、女性诗、原住民诗、后殖民诗。③
由于"方言"、"原住民"、"后殖民"在大陆不复存在，故从名单上首先给予排除。也由于政治诗、女性诗，两岸均有平行展开，所以我们的视线主要放在其余4种：图像诗、网路诗、情色诗、都市诗上进行讨论。
图像诗
从形式论角度上说，台湾图像诗是发展得最为完备成熟的，它不仅历史悠久(可以追溯到1943年詹冰《afair》)、场面活跃(几家大刊物都办过专辑)、参与者普遍(从元老林亨泰到现在中学生)，蔚然成风，而且出现总结性成果。⑤图像诗的表现真叫人眼花缭乱，如《随便乱读》(甘子建)，出现该"诗"--正、倒、斜、右、上等六种排列形式。《失踪的鸟》(颜艾琳)在中文字间嵌入十余种"动物"。《坛中的母亲》(杜十三)将诗题演变为亲人的头颅。《不定期出版的心情》(田运良)用"。 、 ；……?--(〓)!"等符号影射现代文明的空白，让人联想浮翩，同一作者的《聋音乐会》把五线谱和高音符也整个搬进诗体。颜艾琳《方位之陨》，全诗只有一句"夜在错综的星座屏里遗失了一颗北极星"，也将它无情拆散，变成十多行的"天女散花"状。
诸如此类的表演，多是利用跨行、叠加、排列、字体、符号、几何形状，以及空白制造各种视觉效果。值得玩味的是，面对台岛这一品种的争奇斗艳，长盛不衰，大陆方面反而退避三舍，偶尔有人耍弄几下，旋即消逝。究其原因，一是大陆缺乏前行代的图像诗传统，无以赓续(记忆中还没有什么刊物办过专展)。二是大陆普遍认为图像的形式主义味道太重，有一种不屑为之的心态。诚然台湾的图像诗玩到今日，已臻登峰造极的地步，但其前提条件必须像张汉良先生所言"具备文义格局"方属正常，否则徒然在形式上翻筋斗，终归要溺于游戏。细究起来，台湾有些图像诗确实仅仅在形式上做"拟形"表演，没有太多意涵，应该引起警惕。
情色诗
台湾情色诗似乎更青睐于女性作者，它先是扒在颜艾琳身上的《骨皮肉》(1997年)，有点教人发怵，发展到江文瑜《男人的乳头》(1998年)，简直让人心惊肉跳。许多禁忌的词语，公然在图文并茂的诗集里如入无人之境。阴蒂、乳沟、肛门、阴囊、精液、子宫、阴唇、白带……到处是赤裸裸的性场景。看《立可白修正液》"我打开立可白/把横躺／坚挺的乳头渗出丰沛的乳汁/或是，尖硬的阴唇／泌流粘状的润滑液--／正准备涂抹在摊开的男体／修正那一身阳性的弧线"，甚至于为抵抗阳具主义权势，不惜让"铜像"满口秽语："屎你老母"、"干你老母"。显然台湾情色诗发展到江文瑜阶段，已大大越过"三点式"。
然而得特别指出：近年焦桐的《完全壮阳食谱》(1999年)，则是情色诗的一次革命。其一在内容上，他用别出心裁的食谱，颠覆了台湾意识形态"威而刚"的神话，同时也改写传统情爱语汇的罗曼史，⑥构思精巧，隐喻贴切。其二在形式上，用"材料"、"做法"、"注意"、"说明"、"诗体"相互关连的五部分，进入食谱诗写的搭配，用料讲究，刀工细腻。在难度很高的互文、转喻中，完成"美而不淫"的提升，这是情色诗在后现代中思想艺术的一次突破。
大陆情色诗在80年代"黑夜"旋风席卷下，一度屡遭非议，她们敞开自己，带着强烈的自虐自戕倾向，但毕竟还维护着一条完好的"三八线"，基本上还属于身体写作。到了世纪之交，随着"下半身"宣告成立，一股肉体诗写狂潮便迅速蔓延：已出版的诗集有《一把好乳》(沈浩波)、《什么把我弄醒》(巫昂)《再舒服一些》(伊丽川)等。随便举一例《失败得很》："这一辈子，你只操过两种女人／在席梦思上一声不吭的，是你老婆／你掰开老婆的大腿，就像掰开一根树枝／树枝不吱声，你小心翼翼，生怕掰断了她……"赤裸着"下半身"的肉欲、在场和日常化取向。
比较两岸情色诗，当可清晰双方的异同：（1）两岸情色诗都越过"身体写作"最后一道防线，进入肉体内部，全方位洞开生理心理感官，不管双方打开方式、用词、语调还存在些许不同，事实上，情色与色情之间的"度"(界线)变得越来越模糊了。(2)台湾的情色诗一向以个人"单打一"面目出现，显得底气十足，且"全裸"程度超过大陆。大陆以抱团的相互支援的方式亮相，情色级别稍逊一筹，但双方的主要宗旨已不再停留于女权主义、女性主义范畴的定位，而主要是借此展开一种全方位洞开的肉体写作方式，或曰肉体写作学。(3)虽然台湾情色诗有一部分关涉到政治、女权等课题，却始终没有放逐美，基本上还是在浓丽的语言氛围中，维护美学的诗歌和美感的诗歌。而大陆多数在摒弃政治、思想负载的同时，热中于非美的粗鄙，在流畅浅白的口语中，铺陈黄段子、准黄段子的叙事风格。
网路诗严格意义上的网路诗是指运用超文本链接、多媒体手段，借助声光、动画等它种艺术元素形成互动的新型诗体，它和平媒诗完全是两码事。须文蔚曾把它分为具体诗、多向诗、多媒体诗、互动诗等类型。⑦短短几年，网路诗在台湾如火如荼。著名的《妙缪庙》有涩柿子和响葫芦掌门，《歧路花园》有李顺兴精到批评，白灵的《文学船》乘风破浪，须文蔚的《触电》时时碰射火花。苏绍连就其创作数量，堪称网路多媒体诗第一人，自1998年以来，他就在《现代诗的岛屿》，经营百种奇花异卉，如《人想兽》：文字随鼠标上下左右移动，呈现不同组合，同时由操作者随机决定直、横、左、右四种读法。《二十岁》：阅读者先要完成21块拼图的完整合成，取得"通关"后，方可读出诗句。《沉思的胴体》：屏幕上出现10个词组，让你选择，然后填充空格，与作者共同完成"答题"。《战争》：点击文字时，产生一连串爆炸效果，最后造成一片"残局"。⑧
像苏绍连等人这种"动态诗"演出，目前在大陆基本上是一片空白，这与软件技术较弱，以及图像诗不被看好等因素有关，但是宽泛意义上的网络体诗歌，在大陆则有如雨后春笋、方兴未艾，拥有数以百计的诗歌网站、诗歌论坛、电子诗刊和层出不穷的网络诗选。
大陆网络体诗歌虽然没有出现像台岛那样，以技术为依托，率先领衔"诗歌短片"、"诗歌动画""诗歌MTV"，大部分还属于临屏的文字书写，但近五年确立的"网络体"，已经可以与纸质诗歌平起平坐，尤其是"口语狂欢"带出70年代80年代作者，更无顾忌，比如爱若的《回家》，把地铁广播报站的"录音"，不厌其烦、原封不动搬进诗里，让你在机械中体会"回家"的感觉。《大宅门》，同样把"灯个哩格儿棱"--这一胡琴花腔的过门，塞满全诗20个句子，让你站在"门口"哪怕拉长耳朵，也只能听到"能指"的声音。更有甚者，蓝蝴蝶紫丁香采用复制粘贴《让口水将海子淹没》，只7个字的内容复制百次，故意制造淹没性的解构效果。
成千上万的网络诗，它所体现的游戏精神、快感写作、粗鄙形态，正在强有力地改变诗歌生态与质地，在未来诗歌天平上，其份量难以估测。