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视觉形式概说
作者：曹 晖 俗鹏飞
一、视觉形式的自身规定
从哲学上讲，“视觉形式”(Visual form)来源于形式。按照柏拉图对形式的分类，形式分为内形式和外形式两种，内形式即理式、共相，而外形式则是内形式所对应的外界，即殊相、现实。亚理士多德则进一步认为，一切事物的存在都遵循着质料和形式的构成规律，其中形式是关键性要素。这种从哲学上对“形式”问题的探讨构成了视觉形式的逻辑起点。而“视觉形式”作为“形式”的一种，主要相关于“外形式”，即目之所见的形式，这是“形式”走向审美和艺术的先决条件。
“视觉形式”作为一个独立的美学和艺术概念，源于19世纪末20世纪初德语国家的艺术史和美学理论。德国艺术理论家康拉德·费德勒、古典雕塑家希尔德·勃兰特的纯视觉理论以及立普斯的移情论都为现代艺术的形式化奠基。费德勒立足于对艺术家视觉形式创造过程的研究，强调对艺术本质进行不同于19世纪之前形式主义美学倒置于审美对象形式结构关系的分析，而进行一种探索艺术家如何以视觉形式表达对外在形象世界的体认，因而是一种“纯视觉”的理论。至此，视觉形式走出久寄哲学、美学之藩篱而获得了独立地位。这种独立的意义还在于：它由于强调视觉形式的纯粹性和人们艺术地认识并把握世界而使人们在一个久被工业、技术和理性压抑的时代重新找回活泼泼的艺术感觉和生活体验，激活了人们的审美感受力，因而具有浓厚的人文主义气息。
与费德勒偏重对视觉形式创造的理论探讨不同，德国古典主义雕塑家希尔德·勃兰特则站在艺术创造者的立场上，具体细致地分析了构造视觉形式结构的心理过程。在其名作《形式问题》一书中，它集中探讨了艺术家是如何从单一视点出发获得对象清晰的三度空间这一建构感觉对象形式的心理过程。至此，以往视觉形式的自足理论被心理学意义上的纯视觉心理分析取代，视觉形式在经历了由“外在”向“内在”的转化后，再一次经历了“向内转”。这种“向内转”发展到后来的李格尔，表现为“艺术意志”概念；到沃林格尔，表现为“抽象”与“移情”；到沃尔夫林，则表现为视觉形式的五对风格心理学特征概念：线描的和图绘的、平面的和纵深的、封闭的和开放的、多样的统一和整体的统一、清晰性和模糊性。沃尔夫林用概念的对举形式表达了他对文艺复兴与巴洛克时代具有普遍意义的两种不同视觉方式的体认。值得注意的是，费德勒等人的理论渊源又都可上溯至康德的先验认识论哲学尤其是形式美学中。康德曾将关于人类的认识和知识之“可能性”的基本规定被定义为先验形式，按照康德的哲学，认识和知识之所以可能，就在与人类先天地具备一套将感觉材料做成知识的认识形式，即先验形式。否则，我们就不可能得到普通必然科学知识，认识也不可能发生。认识的发生和知识的形成，就是把认识的对象放在这种现成的主观形式中去，是这种主观形式对于认识对象的“建构”。康德的“先验形式”被规定为内在的、主观的，即先天地存在于认识主体头脑中的范型和模式。作为存在于认识主体头脑中的“先验形式”，它一方面是先验的、先天的，另一方面又与主体及感性经验条件相关。康德在《判断力批判》“美的分析”中将审美对象的纯粹形式与主体愉快的情感联系起来，也说明了这一点。康德的形式美学的意义在于其第一次把形式把原本属于纯哲学领域的形式问题与人类审美地认识世界的方式联系起来，形式成为认识发生的必要条件而非认识的结果。
康德之后，霍尔巴特和齐美尔曼承续了康德的形式论美学。霍尔巴特将审美判断的核心阐释为主体对艺术作品形式关系的体认，并且认为美是一种数学或纯形式构成关系，与主题、材质、理性、道德等因素无关。这种对审美感受的纯形式化处理，预示了后来的“纯视觉”概念的产生。齐美尔曼则寻求创造的“形式的纯粹科学”，想要透过艺术的形式了解人类审美认识的内在机制。康德美学的主观形式论在辗转至霍尔巴特和齐美尔曼，完全转变为一种对审美对象客观化形式关系的分析和研究。虽然这种研究旨在揭示人们艺术地认识世界的方式，但在内容上却抽空了康德的先验形式论美学主观性因素。而这种主观性因素，对于形式之为形式，对于形式的审美，却是至关重要的。
1899年沃尔夫林在《古典艺术》中，将15世纪到文艺复兴盛期艺术风格嬗变的原因归结为艺术视觉形式的演变与社会态度变化之间具有密切关联。沃林格在完成于1907年的《抽象与移情》中，力图从一般艺术风格演变出发去探究人类深层次心理状态和世界感的变化。他把人类视觉创造活动看作是为了某种深层心理或精神需求，这种心理和精神需求具体分为抽象与移情两种，艺术作品也依此而分。在后来的《哥特形式论》中，沃林格进一步发展了这种观念，将古典艺术与哥特艺术的不同归因于南方地中海拉丁民族与北方日尔曼民族艺术情感与民族精神的对立。沃尔夫林与沃林格都特别注重从社会、文化、地域及民族精神等方面探求其对视觉形式的决定性意义，因而是一种注重视觉形式的他律性研究。
奥地利艺术史家李格尔在视觉形式问题上的突出贡献在于其提出“艺术意志”概念。在《罗马晚期的工艺美术》一书里，李格尔详细阐释了这一概念，认为“艺术意志”既是一个表达艺术史风格演变的原因及心理特征概念，更是一个探求艺术形式演变与人类总体精神趋向、超验意志相联系的概念。艺术意志通过视觉形式表现出来。艺术意志既通过视觉形式而显示出共同的形式发展的趋向和目标，同时又植根于特定时代人们的世界观、地域文明或文化精神中。艺术意志作为形式意志具有自足性。这就昭示了其与德意志形式主义与感觉主义美学传统的某种隐秘关联。
英国著名艺术批评家罗杰·佛莱特别专注于视觉形式自身的结构特性，致力于对作品的纯形式结构的逻辑性、贯通性与协调性的探索，拒绝艺术批评的主题阐释及人类学和社会学倾向。这种注重视觉形式自身的结构特性的自律性研究明显区别于德语国家的艺术批评家注重决定视觉形式的地域特性及民族精神等他律性研究。但在佛莱的晚期研究中，他开始承认视觉形式的心理分析，尤其是精神分析学意义。佛莱的这种转变既反映了他本人的矛盾立场，也反映了视觉形式自身的复杂性。这种复杂性要求拒斥单一的分析法而求之于多样化的分析以接近视觉形式的本质。而这一点被现代心理学所证实：格式塔心理学指出，事物的运动和形体结构与人的心理结构有同形同构的关系。一个形式就是一个“格式塔”、一个结构、一个有机的整体。而皮亚杰的发生认识论研究也表明，事物的结构方式和思维结构是一种完整的、转换的、自我调节的、自立的，并具有内在的一贯性的关系。并且这种形式是自律性与他律性的统一。“自律论”主张真正的审美理解和审美欣赏总是指向艺术品的抽象结构或形式，即它的各部分之间的关系式样，而且仅仅指向这个抽象的式样。而“他律论”则认为艺术品的价值取决于它所再现或表现的内容。实际上，这两种主张均有失偏颇。应该说，视觉形式作为一种有机形式，它既有内在独立的结构和构成规则，并以其形式自身作用、影响、建构心理情感，不再束缚于外在的实用的因素和功能，但同时也与外部世界有千丝万缕的联系。