首页 -> 2006年第1期
文本学视野中的文学研究
作者：龙迪勇
在《批评的剖析》一书中，诺思罗普·弗莱曾经这样写道：“在学习关于文学的学术著作时，学子们会发现一个将他从文学那里拖走的回头浪。他会发现文学是人文学科的分水岭，它的一侧是历史，另一侧是哲学。鉴于文学自身不是一个有组织的知识结构，批评家必须在史实上求助于历史学家的概念框架，而在观点上则求助于哲学家的概念框架。……然而，如果批评家们各不相同的兴趣都可以同一个系统理解的中心的扩展模式相联系的话，那么上述的回头浪就会消失，人们将看到他们汇集在批评那里，而不是从那里散开。”①我们认为，文本正是这样一个“系统理解的中心”。从这一“中心”出发，我们可以发展出一系列文学研究或文学批评的“扩展模式”。事实上，“文本是文学的载体，一切文学活动本来都是围绕文本来进行的：作家创作文本，读者阅读文本，批评家研究文本。然而有意思的是，尽管文本位居一切文学活动的中心，文本主义文论却从来没有像其他对象那样获得过系统的研究。”②正是有感于此，所以傅修延推出了这部《文本学：文本主义文论研究》，对文本主义文论进行了全面、系统、深入的研究。
按照美国文论家M·H·艾布拉姆斯的说法，任何一件艺术作品都必然涉及艺术家、作品、世界和欣赏者四个要素。在这四个要素构成的框架上，艾布拉姆斯“展示各种理论进行比较”。“为了强调这种构架的人为性，同时使分析更加醒豁”，艾布拉姆斯“用一个方便实用的模式来安排这四个坐标”，并“把艺术品—阐述的对象摆在中间”。③
世界
↑
作品
艺术家欣赏者
“运用这个分析图式，可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划为四类，其中有三类主要是用作品与另一要素(世界、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”④显然，上述第四类研究是属于文本主义文论范畴的，而这正是20世纪以来文学理论的主要趋向。在某种意义上，我们可以说，20世纪以来的文学研究是文本学视野中的文学研究。正因为如此，所以法国哲学家、文论家雅克·德里达不无偏激地认为：“文本之外一无所有。”(这一观点影响很大，自提出以来被人们反复引用)不过，由于作品(文本)在上述分析图式中处于中心地位，它与世界、作者、读者也有着天然的联系，所以文本又与传统批评、读者反应批评关联了起来。也正是因为考虑到了上述情况，所以《文本学》一书“并不仅仅限于讨论那些服膺文本中心主义的文论，如英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义以及与其相关的经典叙事学等，也包括涉及文本问题的后结构主义、后经典叙事学等”。⑤这样一来，就使得这部文本学的研究专著显得视野开阔、境界扩大，有取精用宏、高屋建瓴之气概。
当然，艾布拉姆斯所说的是“作品”，而“作品”与“文本”是不能完全划等号的。“传统的作品观视‘text’为文章、课文、作品。在传统的作品观的范围内，语言学以句子(phrase)为研究和调查的对象”，⑥“这种分析简明系统，却容易陷入空泛”。⑦因此，自20世纪五、六十年代以来，法国的罗兰·巴特、雅克·德里达、菲力浦·索莱尔斯以及朱丽娅·克里斯特娃等人，尤其是后者，以《如是》杂志为阵地，试图在符号学和语言哲学的范围内，建立全新的和总体的文本理论。叙述学大师热奈特则从诗学总结的角度，开辟了文本理论研究的另一途径。20世纪20年代初，俄国形式主义者曾提出过“文学性”的说法。围绕着这一抽象的“文学性”的定义而展开的讨论，几乎贯穿了整个20世纪。后来，为了打破“文学性”的循环性思维僵局，西方学者似乎倾向于接受法国哲学家保罗·利科有关文本的定义，即：“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本。”(《从文本到情节：经典阐释学论文集》)这种态度等于是退而求其次，放弃了对难以说清的文学性定义的追求，接受了最简单而相对稳定的文字形式。显然，这种做法有助于“文本论”地位的巩固。在这个基础上，朱丽娅·克里斯特娃给文本下了这样一个定义：“按照这一思路，我们赋予文本以下述定义：使直接瞄准信息的交际话语与以前或同时的各种陈述文发生关系并因此而重新分配语言顺序的语言实体。因此可以说，文本是一种生产力，这一定义意味着：一、文本与其所处的语言的关系是一种(破坏一一建立型的)再分配关系，人们可以更多地通过逻辑类型和数学手段而非纯粹的语言学手段来解读文本；二、文本是许多文本的排列与置换，具有一种文本间性：在一部文本的空间里，取自其他文本的若干陈述文互相交汇与中和。”⑧当然，不管对文本如何定义，有一点是不可否认的，正如傅修延所指出的：“文本乃文学作品之‘本’，它以语言文字等符号为媒介，运载作者所要表达的信息。……‘文本’一词的英文(text)来自拉丁词‘编织’(texere)，从文学作品的生产与消费过程看，它与‘编织’确有几分相似：一根长长的绒绳可以编织出一件毛衣，一个个线性排列的单词可以‘编织’成一部文学作品。因此，不管是东方还是西方，‘文’或‘text’本身都寓含着一种‘可拆解性’，文本学或文本理论的一部分基础就建立在这种‘可拆解性’上。”⑨在某种程度上，我们可以说，正是这种编造性和“可拆解性”，给英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义以及解构主义等西方文本主义文论提供了理论灵感和科学依据。
二
傅修延认为，当前文本学研究面临着三大任务：第一是对西方文本主义文论作整合研究，以文本学为主线将各派文论打通，着重总结其文本研究的成就；第二是发掘中国的文本学传统，用现代概念和范畴来透视古代文论，系统归纳和阐发中华民族的文本理念；第三是构建更具涵盖性的文本理论，其内容可概括为“和合创新、眺望未来”。无疑，要以一人之力来完成这三大任务，肯定不是易事。傅修延迎难而上，以这部厚重、扎实的《文本学》，对三大任务中的问题进行了很好的思考和解决。
就第一个任务而言，《文本学》采取了评析加表述的方法，也就是说，在精当的评析中表述自己的观点。下面以新批评为例，对此加以剖析(对其它文本主义文论的分析，如俄国形式主义、法国结构主义以及与其相关的经典叙事学、后结构主义、解构主义、后经典叙事学等，《文本学》也采用了大致相同的方法，限于篇幅，这里不做具体分析)。
我们知道，在文学作品的四要素中，研究者关注的焦点不同，也就会产生不同的批评方式。传统批评关注文本的产生过程。如果批评家努力追寻作者的个人经历以与作品相印证，那就是所谓的“传记式批评”；如果他研究作者写作某一作品时具体的社会、历史环境，那就是所谓的“社会历史批评”。在这种批评观念的影响下，作者生平及其社会、历史背景成了文学研究的中心，作品自身好像只是一些路标，指引批评家到那“中心”去探寻作者的“意图”。这种批评方式当然有它难以摆脱的矛盾：如果对作品的理解必须以对作者个人身世遭际的了解为前提，并以作者的本来意图为准绳，那么文学还有什么普遍意义?又何需批评家为每一代新的读者阐释作品的意义?针对这种批评观提出的许多疑问，在20世纪初开始促成了它的瓦解。于是，一种叫做“新批评”的文论潮流开始在英、美等国迅速发展起来。