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近代传统中国画革新与水彩画
作者：王 欢
广东的岭南画派受“新日本画”的影响，引水彩因素入画就更为直接了，其中以高剑、高奇峰和陈树人成就最高。
陈师曾虽然壮年早陨，但他促使了白石老人的“衰年变法”，自身的艺术成就斐然。他用色厚郁而又娇艳绮丽，构图变化多端。他的知己画友姚茫父曾在《在师曾先生追悼会上演说》一文中提道：“至其用笔之轻重，颜色之调和，以及山水之勾勒，不知者以为摹仿清湘，其实参酌西洋画法甚多。”⑩陈师曾也画过时装人物，如《读画图》，“画法参合中西，钩线以后，用色涂染，深浅浓淡，颇似水彩画。层次分明，富有立体感”。
(三)色彩关系的观念性转变11
进入近代后，中国画家已经不再满足那些传统的符号性的少量经典颜色了，逐渐开始强调色彩的丰富性，并主观提升了色彩在画面中的地位。很多画家已经具有现代观察和表现色彩的方法，在他们的作品中颜色与颜色本身发生了关系。很多人重拾“师古人不若师造化”这句名言，为现代色彩观在传统中找到了合理存在的依托。
所谓色彩关系，即由颜色间的相对独立存在，演进到了几种颜色相互作用、发生关系的色彩观念。这种对色彩关系的深入理解，大大丰富了中国画的语境，使中国画既可以表现小桥流水，也可以表现大江东去；既可以表现上善弱水，也可以表现激情澎湃。
西方绘画的艺术理念是以批判性来谋其发展的，但西方绘画又有其历史的继承性。从文艺复兴时期开始，西方的色彩体系就在谋求色彩统一下的颜色间的对比、变化、节奏。不管色彩多么跳跃、丰富、强烈，但在整体上是和谐的，并伴有对比、变化。野兽派代表画家马蒂斯一生最钟爱葱心绿、紫罗兰、柠檬黄这三种极为刺激跳跃，但并置在一起又极为和谐的颜色。马蒂斯曾说过：“一种颜色是噪音，两种颜色就成合声了。”这就是经典的西方的色彩观。
而中国人在整体的前提下更讲究局部美。除了整体画面效果外，更喜欢看局部，一点一线足见功夫；一树一石都有内容。一幅画中每一笔都要经得起推敲，讲究干湿浓淡富于变化，有笔又有墨，这在油画中是不可想象的。传统中国画不如西画那么强调整体，西画中绝不允许局部美盖过整体美，所以才有罗丹毁掉雕像中过于完美的手臂。而传统中国画的美是不能一下子都送给观众的，要经得起细细咀嚼，每次都能读到新的体会。
中国人喜欢单独看一块颜色，西方人相比之下更喜欢把所有颜色拿来放在一起看。直到印象派将其发展到极致，出现了微小的纯色间并置的点彩，让观众的眼睛充当调色盘，观众也成了创作的参与者。
二、整体气氛烘托的转变
中国的绘画和京剧一样，是讲究意境与想像空间的，每一个元素都是抽象、耐人寻味的，人物脸谱代表着忠奸善恶，唱腔要字正腔圆，一顿一挫、一板一眼都是学问，一个眼神、一个手式、一个步态叫人神思遐想，细细品味，像品上好的香茗一样，好味道慢慢出来，急不得，讲究的是回味无穷。而西方的歌剧则完全相反，灯光、舞美、音效、舞台布景、全方位立体式的视听震撼，演员充满激情的表演，表情、动作、唱腔、服装、化妆都在追求一种瞬间的爆发力、冲击力和感染力。就像一杯醇厚的咖啡，香、浓、苦、酸、甜一齐涌向你的味蕾。
那么引申到艺术上，中国画受传统文化中老庄思想影响，讲究内在气韵，事物内部绵延不断的发展，所以绘画上十分讲究留白，背景是不允许涂满的，即使画面物象比较纷繁复杂，占据了绝大部分空间，那在画面安排上也要有“通气”的地方，也就是山不能堵死，水不能是死水，往往这样的地方既是“留白”又是“画眼”，是“起承转合”当中的“转”，也是画面中最巧妙的地方(如李可染的作品《万山红遍》、傅抱石的《仿苦瓜山水》)。所以传统中国画十分讲究留白，断然不能将画面涂满，画成“死画”。而到了近现代由于引入了西方整体观念和对画面气氛的烘托，近现代中国画的很多作品都出现了对画面整体意蕴的追求，对画面气氛的渲染，具体手段表现，就是渲染背景，把传统中国画中留白的部分用或浓、或淡的颜色染出。如，早在海派中就有很多画家染底子，渲染气氛了，像任伯年的《柳溪鹅戏图》(1880年绢本)、《牧人及牛》(1891年纸本)、《花卉册》(1885年)等，虚谷的《设色山水册》、《瓜果册》很多都直接以色填画，墨线勾勒种填彩；傅抱石的画很多以色铺满；林风眠的画如《端坐的女人》等更是如此；徐悲鸿的《漓江春雨》简直就是画在宣纸上的水彩画；岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人及他们的追随者，明显受到“新日本画”的影响，大片渲染背景十分重视气氛的营造，还出现了晓风残月这样日本画中渲染气氛时经常出现的符号。
近现代的中国画家把染提升到从未有的高度上，在画面中普遍运用染，而且还同时出现许多重视运用染的传统中国山水画大师，如黄宾虹、傅抱石、李可染等。其实，对染的重视也可以反映出画家对画面整体气氛的重视。而近现代中国画中的染又与印象派绘画和水彩有着潜在的联系，站在中国画的角度上看水彩，可以说是用色染成的画。
构图的变化
西方绘画运用的是焦点透视，而中国则采用散点透视，所谓散点透视在一定程度上说就是不讲透视。中国画主要讲究层次，“三远”中高远、深远、平远可以说都是层次问题。“海派”画家受西方焦点透视的影响，由传统没骨画中各因素并置，浓淡墨区分前后层次，发展为运用色彩浓淡、大小变化、近实远虚，以及渲染衬托等手法。但应该说，这些仍属于传统中国画范畴内的探索，只是和传统的没骨画相比出现了一些新的变化和趋势。
受西方绘画影响，对传统中国画的构图与画面分割改革力度较大，且成就斐然者当数傅抱石、潘天寿和后来的李可染。傅抱石曾留学日本并深受“新日本画”的影响，回国后画风明显转变，但他的山水画仍是以传统学养为根本，并巧妙地传达出“现代”的讯息。中国传统山水画构图很讲究画面的完整性，以全景式构图居多，虽然南宋时期也出现过“马一角”、“夏半边”的构图法，但他们的构图仍囿于传统的樊篱，仍含有近、中、远景，讲究平远；而傅抱石的山水画构图上和古人不同，古人的“三远法”在他很多作品中找不到合理依据。他的画有种“身临其境”之感，满纸截取山的一段局部，并把它放大，反而更凸显山之巍峨人之渺小。潘天寿早年师从留日归来的李叔同，并且系统学习过西洋绘画，后来也曾亲赴日本考察，如果说吴昌硕的几何分割构图是从传统中来、从篆刻中来，那么潘天寿极具个人风格的点线面几何分割除了受“八大”的影响之外很大程度上是受了西方构图法则的启发，他以构图代替章法，在国立西湖艺术院任教时曾为学生讲授西洋构图学。李可染的构图非常完整，将墨用到极致并在一大块墨色中寻求丰富的变化，他借鉴西画的构图方法使他的画在传统的韵致中又凸现了现代气息。
四、技法、材料的变化
近现代中国画引入了许多新的材料、技法，其中很大的原因是由于水彩因素的成功介入。比如，傅抱石将古人传下来的各种皴法、树法全部砸碎，形成如同乱麻的“抱石皴”，树法是粉碎的“破笔点”。这种皴法如果依照传统方法处理，山石将无法成型，画面也会凌乱不堪，而傅抱石却出色地将这些松散破碎的皴与点统一在物象的结构中。实际上他是吸收了日本竹内栖风的彩墨画和日本水彩画的成分，去掉光影保留明暗，去掉色彩保留黑白。这样就巧妙地完成了物象与物象之间、笔与笔之间的联系；吴昌硕最早使用的西洋红，不可能是油画颜料，应该是水彩或水粉一类的颜料。岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人及他们的追随者大量使用水彩技法和水彩颜料作画；林风眠、黄永玉、吴冠中的画中丰富的颜色变化远远超过了中国画颜料的应用范围，其中掺合使用了大量的水彩、水粉颜料。既然使用了以前所未使用过的材料，那么在运用方法上自然要使用非传统手段。这些都大大丰富了中国画的艺术语言。