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近代传统中国画革新与水彩画
作者：王 欢
鸦片战争以后的中国近现代美术史，始终贯穿着“西画东渐”以及由此引发出的东西方两种文化之间的交织、碰撞和融合。在经历了洋务运动、戊戌变法、辛亥革命之后，“西学东渐”已经在国内达成了自上而下的广泛共识。在艺术领域，清代“四王”以后的中国画坛重法度轻写生，重古格轻创造，出现了病态、孱弱、陈陈相因、固步自封的低迷状态，与西方列强的坚船利炮、全国人民抗击侵略的浪潮格格不入，革新传统中国画成为一股不可阻挡的时代潮流。在继承与选择传统艺术精华、引入西方艺术精神、处理传统美术与外来美术之间的关系等一系列问题上，需要在尊重传统的基础上将东西方两种完全迥异的艺术形式巧妙的结合，并采取具体可操作的艺术手段合理恰当地表现出来。而水彩画不仅与西方的代表画种油画同根同源，并以其媒材、技法、表现效果与传统中国画中的彩墨画相类似的优势架起了东西方艺术之桥梁，与“国画西洋化”、“西画中国化”有着千丝万缕的关系。尤其在日本明治维新以后，黑田清辉引进西方印象派绘画观念及西方水彩画技法，成功改革传统文人画(日本人称“南画”)为“新日本画”，这引起了中国画坛不小的震动，同时也带来了很多有益的启发。上海地处于中国通商口岸的前沿，得时代变革风气之先，西方传教士对水彩画的传播、“土山湾画馆”的水彩画教学、“月份牌”的擦笔水彩画、民间的玻璃画、教科书中的水彩画插图等，使得水彩画走入千家万户，与近代传统中国画的革新发生了非常紧密的联系。本文主要论述了在“西画东渐”、东西融合的历史过程中，水彩画起到了怎样的桥梁作用，并使传统中国画发生了哪些形式内容上的变化。
在东西方艺术的不断冲突与碰撞下，产生了艺术上的融合，并引发了近代传统中国画在形式内容上的一系列革新，其中就包含了水彩因素的介入。主要体现在四个方面。一、色彩。二、构图。三、形式(造型)。四、技法、材料。当然这些革新在不同的画派、画家的作品中所展现的面貌不同，引入西方艺术因素的程度不同，世人的优劣褒贬也不同，产生的影响更不同。这些都属于艺术上的有益探索，属于个人所持观点、所站角度不同而已，孰好孰劣由历史来评说。但是有一点值得肯定的是，这种对西方艺术理念及因素的引入确实为沉闷的传统中国画坛注入了活力，也应时代的要求产生了很多杰出的艺术家，其中也不乏学通古今、学贯中西的艺术大师。应该说，他们或多或少、自觉不自觉地都受到了时代的影响，在创作中引入了一些西方艺术因素，即使对西方艺术持否定或观望态度，也难免参与到“继承”与“革新”的讨论中来，这对其自身创作的省悟与反思也会有一定潜在的帮助。画家终究是社会的一分子，不可能跳出所处的时代。在近代中国，水彩画虽然刚刚传入，却应时代的要求与传统中国画的革新发生了紧密的联系。①
一、色彩
当中国人最初接触西洋油画时，留下最深印象的即是饱满、亮丽的色彩。在近现代西方艺术中，色彩是绘画的灵魂。而在中国长久以来重墨轻色，并不是中国人不及外国人聪明，也不是中国人把色彩忘记了，恰恰相反，早在一千多年前，宗炳提出“以色貌色”、谢赫提出“随类赋彩”；隋唐时期李氏父子开创“金碧山水”，张萱、周防的设色十分考究；宋代更是色彩与水墨交相辉映的时代，“黄家富贵”及徽宗的院体画都证明中国古人成熟的用色技巧；单看传统中国画颜料中那十来个经受了历史洗礼与沉淀的颜色，全部都是大自然的经典色彩，随意摸出其中两种颜色画在宣纸上就很和谐，再调上适当的墨，更是色墨变幻、无限玄机。而古代中国人对“墨”的扬和对“色”的弃，正是对色有了足够深刻的认识，并进行理性而慎重选择的结果。归根结底，由中国的传统文化哲学思想所决定。
(一)儒家思想与道家思想对中国色彩系统的影响
儒家与道家思想是对中国文化影响最深远的两个思想学派。中国的传统美学思想正是建立在这两个传统思想派别之上，即儒家伦理型色彩美学思想与道、禅的朴素型色彩美学思想。不过，中国儒家伦理型色彩美学思想从创立以来，主要是在社会风俗层面中演进发展，真正在绘画领域对中国绘画色彩系统产生主要影响的是道家朴素型色彩美学思想。②
道家的色彩美学思想建立在自然质朴的思想基础之上。老子提倡“见素抱朴”，反对人为的、反自然的“五色”。“五色令人目盲”、“五色乱目，使目不明”，所以要消除“五色”，主张“无色而五色成焉”。“无色”不是不要颜色，而是要回归到能体现道家之精神的黑色。“黑在古汉语中与‘玄’语意相通，黑在道家看来恰是其精神体现”。③有黑色，而五色成焉。“这样，无即黑，墨即黑，墨具五色。这就是道家色彩美学思想生成的一个简单公式。就是这一简单公式直接影响到中国绘画色彩系统的发展”。④把道家的色彩美学具体运用到绘画中，首推唐代的王维。自此之后，色彩在中国绘画中就处于从属的地位，特别是在文人画发展的全盛时期宋元两代，在文人画笔墨氛围的笼罩下，加上明代董其昌“崇南贬北”、“重墨轻色”的观念影响，使中国画的色彩停滞不前。
(二)狭义上的“色彩”变化
狭义上的“色彩”变化，指受西方色彩影响，画面色彩仅是在色相与饱和度上有所变化，或从西方色彩系统引入中国画颜料中所没有的颜色。在近代很多中国画家都受到水彩画鲜艳、灵动的色彩影响，为陈腐的清代画坛带来一股清新之气。
上海作为半封建半殖民地一个典型的新城市，是通商开放的前沿，当时的黄浦江可谓“舳舻尾衔，帆樯如节”。上海画家得时代变革风气之先，不少人借鉴水彩因素，融会贯通形成整体色彩鲜明、构图饱满、生动鲜活的“海上画派”画家群体。“海派”与印象派同属于一个历史时期，并在东西方同时掀起了创新的浪潮。
“海派"代表画家任伯年早年曾跟随上海徐家汇土山湾印书馆的刘德斋学习素描、速写、画过人体模特，还养成了用铅笔画速写写生的习惯。⑤并同“海派”画家的另一位主将吴昌硕与中国早期的水彩画主要先驱徐泳青(1880--1953)交往甚密。任与吴昌硕还曾在1900年与李叔同、日本的常熟乌目山僧(宗仰)、德清、汤达迟以及上海的朱梦庐、高邕之等组成“上海书画公会”，并出版画报。可见，当时身处上海的任伯年接受到很多西画观念和水彩画的影响，画面不仅色彩鲜艳、变化丰富，并出现了色与色之间的溶合、渗透，主观追求水、墨、色之间相互溶合渲淡的效果，采用了以色破色、以色冲色、色墨结合的技法创新，实际上是对水彩技法因素的运用，当然其中也掺和着民间色彩对其的影响。任的作品与传统没骨画相比，色彩更加鲜艳丰富；很多画中除了必要的色墨结合之处，很多地方直接用色表现，不再用墨勾、提；更注重色与色之间渗透、交融效果；相比之下传统水墨画只注重墨分五色，在“色不碍墨，墨不碍色”的前提下进行简单的墨色结合，并无主观的色与色的融合变化；传统写意、没骨画只是用墨或加墨而调和的重色勾、提叶筋、枝蔓，但任的作品已经熟练运用白粉、浅色和水冲、提叶筋。(如《荷花图》、1885年的《花卉策》系列、1880年的《双猫图》等)龚产兴在《任伯年的创作思想初探》一文中曾写道：“任伯年在写意画的技法上，显然掺和了水彩画法，桃花、鸭子、红叶、瓜棚……用笔用色，颇有新意，像水彩画，但仍然把握着中国画传统的笔法、意境。”⑥法国的达仰曾这样评价：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中，由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如此多的事物。难道不是一位大艺术家的作品么?任伯年真是一位大师。”⑦日本著名作家陈舜臣认为：“任伯年很有捕捉立体形东西的天赋，不仅是他的人物画，其花鸟画也给人一种立体感。他给我们感觉到的是‘现代’的意识。”⑧这种“现代意识”与立体感正是源于对西方艺术的接受和对水彩因素的成功融入。