首页 -> 2006年第6期
压抑的，或自由的
作者：张学昕 刘江凯
一
文学是“苦闷的象征”,也是生命个体精神自由的寄托｡从某种角度讲,一个真正有良知的作家的写作,既是摆脱现实或精神世界压抑的途径,也是寻求和创造精神大解放､心灵大自由的“炼狱”过程｡因此,文学写作中就必然会充满自由的元素和压抑的元素｡这些元素既包括作品的时代生活､主题内容､叙事方式､阅读体验等客体因素,还包括创作心态､叙事立场等作家主体性的因素｡就作品而言,我们还可以把那些悲伤的､暴力的､灰暗的等能引起人们压抑体验的故事内容及其叙事要素统统地归结为“压抑性”的元素;与此相反,把那些快乐的､温柔的､纯美的等引发人们愉悦感受的故事内容及其叙事要素称为“自由性”的元素;就写作主体而言,作家创作心态的压抑或自由的调整必然会给文学带来叙事上的变化,可以说,作家的叙事立场和态度从根本上制约着作品的艺术特色和阅读感觉｡但不论文学充满了多少压抑的元素,我想,文学精神的终极指向一定是自由的｡与格非相似,在经历了十年的沉寂后,余华终于从写作的压抑中爆发,他的新作《兄弟》以51万字的规模浩荡出场｡然而,阅读后却使我们感到格外地尴尬:看上去余华试图通过文学叙述进入到超越功利的自由境界,最后却发现写作本身深深地陷入了现实功利的压抑中;作者自由的想象力､创造力被自己天马行空､肆无忌惮的“泛写实”所消解,陷入难以自拔的过度铺张的泥淖｡这确乎给了我们一个警示:作家自我感觉良好的写作也并非就是自由的､广阔的文学写作｡
显然,从整体上来说,余华在这部作品里实在是没有表现出他以往的那种文学高度来,而在相当的程度上,给那些对他期待已久的人们带来的却是巨大的失望:如果说先锋文学时期,先锋作家们在叙述､文体等方面集体表现出了文学的变革能力和表现高度的话,那么在个人风格方面,残雪的阴暗､梦呓,苏童的唯美､温婉,格非的空白､迷幻使他们分别确立了自己在文坛的地位,余华则是以冷静､残酷,对人性的集中展示而闻名｡写作《活着》､《许三观卖血记》时的余华,在个人叙述风格､文学表现视阈方面的成功转型,就强烈地体现出一种新的文学高度｡而《兄弟》,在当下的整体文化､文学语境中,无论是题材､主题､还是语言､叙述都没有出现整体性的明显变化,这对于早就在文坛确立了自己地位,又沉寂了多年的余华来说,无疑会在读者的期待中出现“高度滑坡”的现实｡余华曾在访谈中说,《兄弟》让他找到了面对现实的勇气,使他能对当代生活发言了｡然而在历史与现实的对比中,余华描写现实的能力显然大大逊于历史叙事｡具体体现在《兄弟》中,就是他的上部在整体上好于下部,对于余华为何如此处理故事和情节､人物,存在着许多令人困惑不解之处｡例如《兄弟》(上)中刘镇的男人们对林红屁股的集体迷恋,对李光头性早熟的描绘就更显得有点儿夸张了,还有当李兰快要死去时,本来李光头兄弟俩在凌晨一点还在床边陪伴母亲,即使两个孩子不明白回光返照,但李兰早在入院之前就对自己似乎未卜先知了,她怎么会再亲自催促两个孩子回家睡觉后,又十分遗憾地连想见他们最后一面的愿望都没有满足并得以实现?这一段是让我们颇为感动的,同时也让我感到了虚假和失望｡余华究竟面对着一个怎样的现实呢?他又想表达一个什么样的现实呢?那么《兄弟》较以往小说的变化何在?它承续了前期写作的多少因子?它究竟为余华小说写作提供了哪些新的元素?这部作品现在的形态,是否泄露出余华以往就曾有过的､叙述语言把握方面的不节制和失控?
如果我们把《兄弟》和前期的《活着》及《许三观卖血记》甚至更早的先锋文学作品作一个简单的比较,就会发现《兄弟》的变化——在叙事方法上更多地是对其“过去”作品的融会和整合,呈现出一种既“整理”又“开放”的特点;在叙事立场上则表现出一种更加自信､自由的叙述姿态;而最大的变化则体现在写作方向上:由历史叙事向现实生活叙事转变的努力｡
在《兄弟》中,我们首先感受到的是《许三观卖血记》式的幽默:偷看屁股,学扫荡腿,磨擦电线杆,让胳膊郎当,打出知识分子的劳动人民本色,……无不让人哑然失笑甚至忍俊不禁｡这种幽默从开头贯穿到结尾,并且和温情及暴力构成了互为辩证的关系,但离开了残酷年代后,余华的幽默似乎就变得不再有力｡先锋文学时期的暴力和残酷也并没有完全褪色,只是作了集中化的展现或者完成了一种转换,由上部的身体暴力变成了下部的情感暴力､性暴力和经济暴力｡《活着》和《许三观卖血记》时期的温情也始终浸润在整部作品中,不论是李兰对宋凡平的感情,还是李光头兄弟之间､李光头兄弟和李兰之间都有着催泪弹般的感人情愫｡幽默､残酷､温情这三者既构成了一种紧张的对比,也形成了一种密切的辅助关系｡小说中写到了两次送葬及相应的两次生死离别｡宋凡平送李兰离开刘镇去上海治偏头痛之前,作者以一种正面强攻的叙事方式对两个人的幸福､快乐极力描述,充满了人情的温暖,紧接着就是残忍地将两人阴阳分离,让宋凡平走向了死亡｡随后作者在描写李兰面对丈夫的死时,再次残酷地“镇压”了李兰正常的情感表现,并由李兰点头同意将死人的腿砸断后入葬｡这一段叙述将残酷和温情不可思议地糅合在一起,并取得了令人惊异的美学效果｡李兰的死表面上似乎缺少了一些残酷的事实,但余华却巧妙地利用了温情再一次地制造出来残酷的效果:从李光头偷看女人屁股让李兰蒙羞做人开始,到他为母亲精心策划扫墓的整个过程,作者慢慢营造出一份浓重的人情,当两个儿子相聚在床边亲密聊天､陪护李兰时达到了峰值,可是李兰在弥留之际想见儿子们最后一面的愿望却眼睁睁地在他们的一觉之间白白溜走,从中我们又一次发现了余华的残酷,或者说余华发现并宣泄了历史和命运的残酷｡我们以为,这种残酷比宋凡平和孙伟之死的正面的､暴力的描述更加让人难以释怀｡在下部中,这种温情渐渐消失,被一种变态的激情和莫名的爱情所取代｡宋钢背负着林红的爱情陷入到生存的苦地;而李光头则把对林红的失恋化作疯狂创业赚钱的激情,最后又用这份激情去激活昔日的爱情并谋杀了兄弟之间的亲情｡
以上分析,如果是显现出了余华小说中明显的对以往手法进行“整理”特点的话,那么,在《兄弟》中也有一些“开放”的表现｡这就是《兄弟》的“对称感”｡这是阅读《兄弟》时另一种很强烈的体验｡这种对称从表层的结构到深层的意图似乎都隐约地存在着｡首先是上下两部作品在两个时代形成了一种对称,其次是人物及其关系的对称(两个家庭､两个大人､两个孩子､男人与女人）,再次是情节､结构､语言､情感､逻辑及更多不可归类的对称,如人物关系的破碎与圆满,个人生命的死亡与离别､人心的善与恶､生活的快乐和悲伤,命运的起与伏,荣誉的得与失,以及时代的变迁等等,甚至在创作心态上也呈现一种由压抑向自由过渡的对称感｡当我们玄思宇宙的本质结构时,我们也许会发现存在着许多类似于原型结构的图形,其中一种便是“数轴形”,即一种对称性的结构,它以某种法则和两个基本要素构成,是一种最简单的结构,同时也正因为最简单而蕴藏着最丰富的变化､包含着构成一切的可能性｡对称的美,也许正好暗合了世界最基本的结构吧,《兄弟》在简单中让人有丰富感受的秘密可能正在于此｡ 这里需要指出的是,《兄弟》在艺术方面还有两个特点:符号化和“三突出”｡上部中余华对暴力进行了非常克制的描写,并且对实施暴力的主体进行了绝对的符号化,如“红袖章”等;下部中最典型的例子就是将美女符号化了一串串数字｡符号化次要人物,有意淡化和抽离历史因素,作者这样做的目的正是为了在客观上突出主要人物､核心人物､悲剧人物｡余华颇具有反讽意味地“暗合”了文革叙述中的“三突出”原则:即在历史､社会现实环境与人物关系中突出人物关系;在众多人物关系中突出核心人物,淡化､符号化次要人物;在核心人物中突出悲剧人物或风云人物｡这一原则在《兄弟》上中以宋凡平为代表,下部则以李光头为代表｡可以说对称性､符号化､“三突出”是《兄弟》最明显的几个艺术特点｡而戏剧化的叙述手段在小说也起到了加强小说审美能力的作用｡具体方法就是让喜剧在高潮时突然中断并迅速走向悲剧,对之进行聚焦式的处理后让悲伤的因素细水长流｡让强者更强,并让这种强壮的美牺牲掉后转变成悲壮的美(如宋凡平､李光头）;让弱者更弱,并在温情中持续很久,慢慢地体现出一种悲情美(如孩子､女人､宋钢）｡