首页 -> 2007年第1期
新诗史叙述的开放空间与话语拓展
作者：霍俊明
新诗史写作的经典化与诗人重估
在很长时期内的当代甚至现代的新诗史写作中那些进入文学史的诗人，往往是政治色彩和现实感强烈的政治抒情诗人和所谓的“战士诗人”，而一度在诗歌技艺和现代性上做出努力并取得成就的诗人则往往因为身份问题和美学问题而作为所谓的“资产阶级诗人”和“反动诗人”而走出了文学史视野和读者视野。既有的文学史体制确实对诗歌写作和诗人造成了不无紧张的强大压迫感和焦虑意识，进入文学史似乎就成了一段时期内诗人唯有的奋斗目标，而进入了文学史也就同时印证了这些诗人在社会甚至国家中的“纯洁”印象。而“他律”式和二元对立的文学史写作则将视野无限投注到无边的社会和政治运动当中而疏于诗人心态史、灵魂史和新诗的内部研究从而使得那些政治性和功利性强的诗人冠冕堂皇地进入诗歌史的经典行列。而那些更为尊重心灵的个体主体性和诗歌本体性的边缘诗人只有在80年代后期以来的重写视阈中才有可能被重新审视和检测，所以洪子诚在《重写诗歌史?》{14}中对新诗史本体和新诗史叙述进行了双重反思，肯定了重写新诗史的必要性和意义，认为新诗史可以包括一切对新诗运动、思潮和艺术形式、诗歌流派和诗人创作的内在研究，更新研究观念和方法的“重写”，重估“主流”发现“边缘”，深入把握新诗发展过程的矛盾。
具体到新诗史写作中的经典{15}化问题，就是新诗经典在文学史写作和一定时期内的转化和塑造的过程，也即某些新诗、诗人、诗派被树立成规范的历史化过程。这涉及到相当复杂的因素，如必要的时间积淀、具体的历史语境和评判标准、美学趣味、接受范围、以及不可避免的政治文化的制约等。应该说，文学经典问题和当代新诗史写作中的经典化问题是相当复杂的，即使是近年来的相关争论也没能取得共识。什么是经典?谁的是经典?诗人和作品是如何被经典化的?其背后的权力关系是怎样的?经典是恒定的还是变动的?中国当代新诗史上某些诗人、诗作不断被经典化、权威化以及解经典化的过程，实际上体现了不同时期的文学史构造过程。对于当代新诗史写作中所体现的经典化叙述和相关问题就会涉及到当代新诗和文学体制的建立与特点，相应的新诗批评、诗人的体制性、文本的流通和接受、评奖、新诗选本、教育体制和教材的编写与审定等诸多方面。由于众所周知的原因，当代新诗的发展与复杂的政治文化极其密切的关系，使相关的新诗研究和评价体系处于频繁而剧烈的变动之中，相应的当代新诗史写作就会呈现出经典的变动和不稳定性，这在政治转换的过渡时期尤为明显。
可以说，《中国诗歌史》对臧克家、冯至、田间、郭沫若、何其芳、袁水拍、徐迟等诗人建国后的诗歌写作的中肯而客观的评价都是基于史实说话，规避了以往诗歌史中的浮泛和赞美式的远离诗歌本体和诗人真正面目的外部书写的范式。以郭沫若为例，他在建国后的心态实际上是相当复杂的，一些新诗史和文学史在对郭沫若解经典化的同时将郭沫若完全处理为风派文人也是值得商榷的。以大跃进为例，郭沫若写下了大量的浮夸的民歌体诗歌，而在私下里，郭沫若对大跃进也是怀疑的，当他拿到土高炉炼出的“蜂窝钢”时说道：“这也叫钢?……狂热呀，狂热。凭这种狂热怎么能建成社会主义?”{16}程光炜在《中国当代诗歌史》中对郭沫若建国之后的诗歌写作转变和复杂形态就进行了相当深入的剖析，这也能说明80年代以来学界重新反思和反省郭沫若现象和其“经典”、“大师”位置的动因。程光炜认为认识郭沫若的复杂而尴尬的心态对于认识郭沫若是很重要的。一方面，基于国家和文艺界领导人的政治身份他要在言论和创作上紧密配合党的方针政策，为整个文艺界做表率；另一方面，以他深厚的文学修养和艺术感知力又深知按照流行主题创作的诗歌必然是空泛、苍白和没有生命力的。“他在晚年就曾后悔，认为解放后所写的文学作品基本上‘一无可取’。一方面，像当时大多数老作家那样，出于现实利益，不能不在创作中放弃自己原来的艺术个性和审美情趣；另一方面，为显示自己世界观和改造已经比较彻底，而把追求‘高、大、全’的艺术境界作为文学创作的新目标”{17}。
而近些年学界对郭小川和贺敬之的评价逐渐出现了新的变化，郭小川的一些日记和重要史料的出版使得其“复杂性”逐渐被认可并受到较高的评价，相形之下贺敬之则逐渐被“淡化”。程光炜在《中国当代诗歌史》的政治抒情诗部分分配给郭小川差不多7个页码，贺敬之5个页码。在这部分，可贵的是程光炜在关注郭小川文本和人格的矛盾和复杂性，对郭小川的那些长篇叙事诗以及受到批判的《致大海》和《望星空》等进行大力肯定的同时对贺敬之的重新评价也是时有洞见的。值得注意的是在当代新诗史写作中白洋淀诗群和食指已经逐渐成为了新诗史经典。在《中国当代诗歌史》中，程光炜将食指和白洋淀诗群也是作为重点予以叙述，但程光炜并没有将食指放在文革时期的地下诗歌部分，而是放在朦胧诗的章节中，也就是说食指的意义不单像黄翔等其他诗人，他的新诗史意义恰恰在于其与朦胧诗和白洋淀诗群的重要联系。程光炜指出表面上看，食指在1979年之前与朦胧诗诗人群的主要成员来往较少，但由于食指的诗歌写作早于北岛等朦胧诗人，并且他的一些诗歌尤其是《相信未来》、《这是四点零八分的北京》对整整一代人的深远影响，所以朦胧诗的兴起与食指本人不无关系。在《中国当代诗歌史》看来，食指对朦胧诗在70年代末期的兴起定下了基调，即对文革的彻底反省是建立在对人的价值、尊严的重新肯定上，把诗人作为诗歌写作过程中的惟一主体，用以人为主体的诗歌来否弃以阶级性为主体的诗歌。同时食指在审美观念和艺术风格上也对朦胧诗人以影响，食指既不是严格意义上的古典诗人，也不是纯粹的现代诗人，而是一个处于古典与现代之间的诗人，也就是说，食指具有浪漫主义与象征主义的双重特征，而这种特征极大地影响到朦胧诗人的美学定位。当然，程光炜又指出食指对朦胧诗的影响往往不是直接的，而是通过多种方式间接地表现出来，因为众所周知食指的身体原因在新时期与北岛等人接触并不多，所以食指是作为文革的一代象征和先驱出现的，这包括他的人格力量和诗歌道德关怀方面{18}。
程光炜在《中国当代诗歌史》中认为白洋淀诗群的新诗史意义在于其象征了文革后期一代青年的思想的觉醒，并作为文革结束后声势浩大的思想解放潮流的一个前奏和“火种”。同时指出，白洋淀诗群与文革中的张志新、遇罗克等人不同，他们并非是那种有着强烈的政治使命感的革命者和思想先知，而是一些超越当时政治和社会时尚进入艺术追求的个人主义者和自由主义者。在诗歌写作上，白洋淀诗群不是以诗歌来对抗当时的主流意识形态，而是表现出在思想、艺术观念上与主流的疏离。从某种意义上说，写诗成为白洋淀诗人的思想和生存方式{19}。
在一定程度上，洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》{20}是当代写史的一个重要范本，这部诗歌史严谨、规范，在史料和史实上都尽量以客观、中肯的姿态面对诗人和历史。但是也不可否认这部新诗史尤其是1993年的初版本在一定意义上突破禁区的同时又有缩头缩尾的弊端，如在对文革诗歌的处理上，十年诗歌史只体现为近7页的内容(页222-228)。然而更为有意味的是，在以往的诗歌史写作中对文革诗歌基本上采取回避或模糊的态度。尽管洪子诚的诗歌史也对文革中边缘的、地下的诗人写作进行了介绍，但是在史料和评价上都有些简约化，并且由于时间问题，对80年代以后的新诗史现象描述少而杂。而程光炜在《中国当代诗歌史》中则以精当而到位的观点和严谨而大量的史料对文革这一特殊阶段的诗歌写作进行了带有开拓性的书写，不仅对主流的红卫兵诗歌、小靳庄诗歌进行了反思，而且对流放的七月派和中国新诗派诗人的写作、地下状态的诗歌沙龙、白洋淀诗群和食指的写作都援引了大量资料，并进行了客观而学理充实的论述和诗学本体性的反思。对于90年代以后的新诗写作和相关论证，程光炜也提供了大量的史料并进行一定高度的总结和分析，弥补了洪子诚先生那部新诗史在此段新诗史叙述由于时间问题而导致的某种欠缺。