首页 -> 2007年第2期
当代中国探索话剧的探索性话题
作者：李 冀
做”，不扮演任何人，只在舞台上讲述、展示自己，这样的“自我成长报告”中充满细节和过程，从而又形成一种文体上的陌生化效果。它的上演对当代话剧探索强有力的冲击是不言自明的，具有真正的实验意义。
当代探索话剧的语汇革命，除人物语言外，还有一个重要的方面，即舞台语汇运用的变革。而且在当代探索戏剧话语中，前者的地位明显降低了，而后者的地位似乎越来越重要了。阿尔托早就说过：“我把空间的物体、事物看作形象、字词，我将它们组合起来……扩展舞台语言，使它的表达力倍增。”舞台上的任何符号，无论巨细，都具有再现性或表现性功能，都是戏剧家“有意为之”的舞台表现，其呈现与组合方式体现了戏剧家的舞台美学思想。日本戏剧家世阿弥说，“演出前多为舞台考虑，演出中多为剧本考虑”。这句话充分地道出了剧作家与导演之间的辩证关系：剧作家须具有舞台意识，导演须具有剧本意识。以前有些戏剧演出，只是一种“假象等值”的“解释”，是对剧本机械的舞台转换。当代探索剧作家在剧本创作中大多具有比较明确的舞台意识，高行健等人甚至在每一剧本后附有舞台演出建议。于坚谈及《零档案》的演出形式时，为如何更好地在舞台上表达剧作提出了自己详尽的思考和建议：“我想《零档案》根本无法以传统的戏剧方式来展示，它应该是一种无法预料的戏剧方式，我现在能想象的它可能适合一种多种元素综合构成的表达方式，有语言、影视、音乐、美术、表演综合在一起的展示，这种展示必须有全新的创造，才能和这首诗全新的创造达到吻合。比如语言声音的表达，它不单是靠演员的声带器官来讲来朗诵，是从舞台的四面八方，包括非演员的物品中发出，创造出一种语言暴力的效果，人被语言的铜墙铁壁和大网包围着，无法突围，只有老老实实呆在里面，按照它所规定的方式活着。我在《零档案》里写的并不是指那种锁在某地方的档案，它表面上是一种书写，实际上是来源于人的存在的一切方面，也渗透了人的一切方面，成为我们生活中空气的一部分，甚至我们都意识不到它是侵犯自己的一种暴力，我写的是这样一种‘档案’。所以，只有在舞台上用全新的综合手段才能体现这种暴力的无所不在。这么来想，我想象舞台上要有一种装置的效果，舞台就变成‘场’，现场的‘场’，它不是单向度的，只是来自书本、来自档案；它是多向度的、无所不在的。包括现众，要使他感觉到他也是置身于这个语言空间中，置身于装置中，置身于现场中，如果现众觉得你是在表演，他是在观看，效果就出不来。你最初建议我把《零档案》往舞台方面考虑时，我就想过把剧场变成一个现场，有一桩事件发生的现场，比如，当观众进场后，台上宣布：刚才有人造谣我们这个剧场要垮了，然后要在所有人中把这个造谣的人揭发出来。用这些办法是要让观众有置身其中的状态、不能只是让观众坐在下面欣赏历史上的某个事件或者个人的故事，与他毫无关系。”当代中国探索戏剧的发展中涌现出了一批有思想、有艺术个性的戏剧导演，很大程度地克服了对剧本临摹式的导演方式，而代之以一种创造性的舞台演绎。
第一，演员形体语言。波兰著名戏剧家格洛托夫斯基经过无数次戏剧实验，最后宣称：“没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区(舞台)，没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。演员形体表演具有无限的可能性与丰富性。在舞台假定性原则下，在灯光、音乐等辅助手段的帮助下，当代探索戏剧中演员除完整细腻地表演某一个角色外，往往还能够“改头换面”(如戴上面具)地表演其他角色，如《一个死者对生者的访问》中设有歌队(四男、四女)，他们在剧中“扮演多种人物及景物”；甚至通过演员的形体语言演绎某种道具，如门、电话等。
第二，灯光。新材料的加盟，极大地丰富了戏剧的舞台表现力。灯光就是其中最重要的元素之一。著名戏剧家阿庇亚说：“灯光具有几乎是神奇莫测的灵活性，它占有各种不同的清晰度，各种色彩的可能，调色板上所有各种微妙的变化。它可以产生阴影，像音乐那样在空间中布满颤动的和谐。在灯光中我们占有空间的所有表现力，假如这空间是为演员服务的。”灯光具有的“雕塑性”使“特写”在戏剧中成为可能，如《背碑人》中，四姐与运生在老井相遇时运用了特写镜头来凸现他们的表情；灯光的流畅性、灵活性可以扩大或限制舞台，将舞台分为若干个舞台区。当代戏剧演出中通常所谓的开幕、分幕、落幕一般不再使用幕布，而是用灯光的明暗来加以区分。
第三，音响。当代探索剧最大限度地利用音响效果来增强戏剧的舞台表现力。马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》中的舞台提示是这样交代其音响效果的：“使人们与世界发生密切联系的马路工修路的音响。锤声、锹声、镐声、风枪的突突声、压路机的马达声不时传来。这个城市到处都在修路。嘈杂的音响从各处袭来，互相重叠，使城市变得心慌意乱、狂躁不安，使人产生秩序失去调节的感觉。”在《绝对信号》中，作者将音响效果作为剧中“第六个人物来处理”，使它“既是剧中人物心理动作的总体的外在表现，又是沟通人物与观念的感受的桥梁”。除与一般音响效果一样具有再现客观环境功能以外，当代探索话剧中的音响效果更强调突出音响渲染、烘托氛围、外化人物内心情绪的功能，其主体性意蕴明显增强。
第四，音乐。“音乐，不是戏剧艺术的可有可无的点缀品。音乐本身就承担了创造与传达戏剧诗的美学手段。”优秀的戏剧无疑都具有音乐性，戏剧的音乐性分两个层面：音乐在戏剧中的穿插、语言、人物形象、戏剧结构等的音乐性因素。这里的音乐语汇主要是指前一种。高行健《野人》中，老歌师哼唱的民族史诗式的《黑暗传》把观众引入悠远深邃的历史时空；《车站》中为了渲染突出象征性人物“沉默的人”的思想意义，在他离开车站后，等车人仍然滞留在车站等车期间，作者多次运用隐喻“沉默的人”的人的音乐来对比、嘲弄等车的人，并且这种音乐越到后来越激越，嘲讽意味越明显，对揭示戏剧主题，起了至关重要的作用。
“戏剧符号是靠词素或单纯名词性词组来表示的，如书桌或做好用餐准备的饭桌、在场的表演者本身、表演者的动作、舞台布景的一个要素(阶梯)和舞台布景的某一部分(每一个台阶)等等。”在舞台表现中，导演要将自己的美学生命灌注到舞台语汇中去，要把名词性的舞台符号变换成负载有美学思想的叙述语言。因而要考察戏剧舞台叙述中导演的美学思想，除单个的戏剧话语外，更重要的是从戏剧话语之间的组合关系中去观察。当代探索剧的话语组合(即叙述)主要有以下几种。
第一，复合式话语组合。
传统戏剧中一线到底的明晰单纯的故事情节在当代探索剧中几乎没有，大多是一些故事情节与线索呈现出断裂状态的板块式的，或