首页 -> 2007年第2期
当代中国探索话剧的探索性话题
作者：李 冀
戏剧的话语革命源于戏剧观念的变革。当历史进入20世纪70年代末80年代初，人们强烈地感到斯坦尼体系的幻觉主义与“第四堵墙”的理论严重地束缚了戏剧的表现力，斯坦尼体系的一统局面，相当程度地限制了人们的创造性思维。什可洛夫斯基认为，“多次重复的动作在变为习惯的同时，也就成了自动的，而自动的感知正是旧形式导致的结果。为了打破感知的自动性，就需要采用反常化，创造出新形式，使人们的感知从自动性中解脱出来，重新回到原初的准确观察中去，并从麻木不仁的状态中惊醒过来。”“陌生化既可应用于感知过程本身，也可应用于表现这种感知的艺术形式”。推倒“第四堵墙”，突破幻觉主义，成为戏剧发展的必然选择。布莱希特、阿庇亚、戈登·克雷、格洛托夫斯基等人的戏剧观念，实际上正是戏剧谋求更强表现力的历史的必然选择。话语革命是戏剧观念变革的结果与表现，而话语革命又大大地激活了戏剧家的创新潜能，同时，由陌生化带来的“审美空白”无疑会给观众增添无限丰富的艺术想象力。
戏剧是一种舞台艺术，戏剧话语除人物语言(即台词，通常包括人物对话、独白、旁白等)外，还包括舞台语汇，以及二者的组合构成。当代中国探索话剧的话语变革主要体现在这些方面：人物语言的变化、话剧体式的变革、有声语言的地位的降低和舞台语汇的大量采用，以及话语搭配组合方式的变化等。
1994年，作为探索话剧重要一员的牟森，将于坚模仿档案形式创作的长诗《零档案》搬上了戏剧舞台。全诗由“档案室”、“卷一 出生史”、“卷二成长史”、“卷三恋爱史(青春期)”、“卷三正文(恋爱期)”、“卷四 日常生活”、“卷五表格”、“卷末(此页无正文)”等几部分组成。从语法层面考察，整首诗较少首尾完整的语句，多被断裂为几个部分，同时，由于连接词的缺席，语句间的逻辑关系只能通过读者的前在知识结构、阅读经验、生活经历和分析能力得以明确。“这个小人一岁断奶二岁进托儿所 四岁上幼儿园 六岁成了文化人一到六年级证明人张老师初一初二初三证明人王老师高一高二证明人李老师最后他大学毕业一篇论文 主题清楚布局得当层次分明平仄工整对仗讲究言此意彼空谷足音 文采飞扬 言志抒情”。在此，以往阅读诗歌的经验起到了心理铺垫的功能，人们内心潜藏的“完形”渴望引领读者将这些断断续续的能指连缀成具有完整结构、语义关系的理解。
作为一首长诗，《零档案》有违惯常的语言习惯，给予读者一种强烈的反常化、陌生化的审美感受。而牟森没有经过任何文本转换，直接将它搬上舞台转化为演出，这面临的是一个巨大的前所未有的课题。整个文本中，排列的单个的词语、短语随处可见，且多为单义，如同散落四地形态各异却又连贯于一根无形线索的棋子，带给人们奇特的审美感受和思考。“填料：牛奶语文水果糖历史巧克力 鸡蛋炒饭 三光日月星 四诗风雅颂 钙片义务劳动 鱼肝油 果珍报告会故事会大会五千年半个世纪 十年来连续三年左中右初叶中叶最近红烧冰镇黄焖 油爆叉烧腌 卤 熬 味精 胡椒粉 生抽王 的成就 的耻辱 的光荣的继续 的必然 的胜利 的伟大 的信心”。可以想见，当如此令人摸不着头脑的台词在舞台上出现时，对语法规则、语义逻辑的全面颠覆势必造成对人们固有审美习惯的问离和挑战。但另一方面，由陌生化的效果带来新鲜的体验感受，刺激人们在全剧着力营造的总体语境的氛围中，相应地抛却旧有认知轨迹，自觉打破“感知的自动性”，生发出多样化的想象理解方式，从而创造出一个全新的接受空间。正如于坚所言，“这样，语言还原得比较极端，极端到这个词就是这个词的本身。不是在使用它，而是让它回到原来的位置上。当然，这么理解是必须有一个整体的语境，如果我没有创造出这种语境，就没有这种效果；一旦我创造出来了，词就像上了断头台，咔嚓咔嚓往下掉，就再也不是读者按照他们的阅读经验可以想象得到的东西，‘革命’就是‘革命’，就再也不是意味着其他什么样的东西。”此外，各种排比句式因其所具有的强烈喷发力而占据了重要位置。如“挤满各种疼痛的一日 神经绷紧的一日 切割与缝合的一日 初诊和复发的一日 腐烂与痊愈的一日 死亡与诞生的一日”等等。牟森在解释他选择这首诗作为舞台“剧本”的原因时说，“觉得它有力度，比较勇敢地正视自己这一代的日常生活，抓住它，用零度的状态表现，这是我最喜欢这首诗之处，也包括诗中语言的罗列感、堆砌感、干巴巴的那种展示感，我最初就受这些迷惑吸引。”可见，正是这种“罗列感”、“堆砌感”、“干巴巴的”“展示感”使语言达到了一种本体论意义的高度，从而充分地揭示了作品的主题意蕴：人生的压迫感，由此导致的焦虑烦躁，以及主体意识凸现过程中的宣泄感。通过对“档案”这种书写形式的模仿，将语言对人生的把控延伸至人在社会存在中不得不承受的无处不在的种种束缚。正如诗歌作者所说，档案是一种公共书写形式，“写的是你的事情，但是放在一个严加戒备、你不能靠近的地方，又莫名其妙控制着你。”“从你出生开始就规定着你，像贺奕评论这首诗时所说的，是通过一种语言的暴力，强迫性地给你一种存在方式”。
牟森在谈到具体排演过程中遭遇的困境时说：“如果我选择的是一个经典的作品，比如说是莎士比亚的，或者是荒诞派的，只要它是个剧本。那么就会好办得很多很多，而现在面对的是任何人都会觉得不是一个剧本的东西，会觉得这首诗怎么可能变成一个舞台剧。所以我现在的状况是：我给我，包括我们的剧组选择了一个过高的、超出我们现在主客观所能负担的戏剧美学任务，受煎熬正在于此。如果这个戏过去了，我们经历了这个过程，有意义也恰在于此。从前的很多实验戏剧有伪劣的东西，就是在进行过程中寻求以往的戏剧经验认可的东西，我现在这个戏好像不是，像从剧作上讲，从一首诗直接转变成一个演出，国外可能有，但我没看到过，包括表演，我都是在做一次尝试。”这从一个侧面说明了该剧陌生化效果的双重性。除上述语体形式的非常态外，该剧实际的文本形态是一首朗诵体长诗，戏剧的对话体式被消解了。没有了通常戏剧中至关重要的人物对话，演员在表演方面“变演为