首页 -> 2008年第1期
情系平民写春秋
作者：王菊延
二
如果说中、长篇小说有时尚可借助“宏大叙事”涉及面广的体制特点而有效“藏拙”的话，那么，体制受限的短篇小说则显然无此可能。特别是那些立足“庸常叙事”的作品，因其力图展示原生态的现实生活，比较接近读者的经验世界，所以便更容易受到近乎苛求的挑剔。就像眼睛里容不得沙子一样，此类小说根本无法藏匿文本中的任何败笔。倘叙事主体稍有疏忽或功力不逮，便会明显地在内容表达或形式设计方面露出马脚来。从这个意义上说，《哈尔滨故事》中诸多取材于凡人琐事的篇什无疑是具备一定的技术“难度系数”的，结撰时特别需以独到的艺术思维和圆熟的叙述技巧做支撑。
在前文解析了阿成短篇小说“写什么”及其“平民化”的叙事立场之后，我们有必要再对其“怎样写”，亦即形式技巧的运用做进一步的探讨。整体说来，为追求生活和艺术的大真实，熟练掌握艺术辩证法的作者在讲述一个个旨趣各异的故事时，善于在“传统”笔法中糅进“现代”因子，营构一种谐谑与凝重并举、俚俗与典雅兼顾的“复合式”叙事效果。具体地看，大致可归纳为以下几个方面：
设置特定背景。凡擅长于讲故事的人，大抵十分重视有关背景的交代。这样做，不仅可以衬托“舞台”的表演空间，暗示人物的性格逻辑，规约作品的情节走向，更重要的是，还能让读者感受浓郁的时代氛围，体验独特的地域风情。阿成将故事背景设置在哈尔滨，无疑是一种明智的选择：作为这座北方名城的“土著”，他对这里的历史沿革、自然景观、风土人情可谓了如指掌，因此，动起笔来便能得心应手、游刃有余。再则，二战期间不少欧洲居民为躲避战乱而流亡至此，他们的介入，又使哈尔滨的地方文化呈现多元的倾向。不难设想，在如此色泽斑驳的背景之下展开故事，该会给作品增添多少异质与新资啊!难怪阿成曾深有体会地谓之为“幸运”。比如《悬案》，讲述了一起偶发事件的始末。作者不露斧凿痕迹地渲染了当时的时代气氛，不啻在读者面前推出了一幅“文革”初期的“雪城乱世图”：高分贝的大喇叭终日响彻全城；满目红色的街道常被狂欢的人群围挤得水泄不通；随处可见游行示威的、游街示众的、激昂演讲的、放声高歌的、翩然起舞的和以优美的姿势散发着传单的……正因为设置了这一特殊的时代背景，所以故事起因与进展的荒诞性便不再缺乏现实生活的依据；“我”驾破车、持利斧、欲为死因不明的胞姐复仇的行为遂不再显得唐突；高级知识分子“老鬼”被逐出科室改当乘务员以后的胆小怕事也变得可以理解；而车上唯一的乘客“秃鹫”对窗外如火如荼的“革命”景象的极度冷漠亦可谓一种见怪不怪的必然。也许，作者无意于全方位地观照和再现“文革”，但从上述不乏历史认知价值的背景画面中，作为接受主体的读者却会自觉地对这场史无前例的民族之灾作出应有的反思与批判。再看《吊床》，作品描述的是一桩由“我”臆测出来的江边谋杀案。本来，这故事缺少连贯的情节，亦无惊险的悬念，通篇所表现的，无非是一系列动静分明的“镜头”而已：吊床上孤独的老人，莫名失踪的猎狗，眼露凶光的大汉，神色诡秘的假警察，茂密的灌木丛，偏僻的小树林，连着石板甬道的花坛憩园，江中待客的铁蓬小船……然而，当这些看似彼此孤立的人与物，一旦被纳入作者精心设置、不断点染的背景之中时，其视觉效果及读者的阅读心理便立即大不一样了——十里江堤上那场连绵不断、如雾如烟的暴雨，竟有些不可思议地为这“神龙见首不见尾”的故事笼罩了一层似真似幻的神秘轻纱。于是，凡善于填补文本“艺术空白”的读者，均能依凭自己丰富的想像，能动地串联起若干“断片”，将一个原本简单乏味的故事演绎得有声有色、活灵活现。
融入仿真自我。粗略地统计一下便可发现，《哈尔滨故事》至少有百分之八十以上的篇目当中，都存在着一个仿真的自我。之所以称其“仿真”，是因为常识告诉我们：小说离不开虚构，故事里的“我”或“阿成”显然并非作者本人，大抵只是对作者的模拟或“仿冒”罢了。值得注意的是，或许由于作者行文时有意识地融进了某些非虚构元素——自身的职场经历、亲友关系、行为方式等，因此，他便成功地隐藏乃至消弭了“虚构”的痕迹，使读者宁愿相信他们所接触的一个个故事——包括故事的叙述者和故事中的人物——都是真实的。
在常见的文学体裁中，诗和散文往往与第一人称结缘最多，那是因为将“我”设置为作品的抒情主人公或叙事主人公，会让读者觉得更亲切、更自然，这就有效缩短了作品与读者的心理距离。在小说领域，虽不乏出色地运用第一人称的范例，但许多作者却常常更青睐第三人称叙述，其优势亦是十分明显的：可采用全知全能视角驰骋笔墨，以表现广阔的时空、众多的人物和复杂的事件。这里，需要探究的是：在讲述小人物的故事时，阿成为什么较少使用舒卷自如的第三人称，而如此偏爱融入仿真自我的第一人称呢?细读《鱼从我头顶上飞过去》，我们便有可能寻觅到一个不算牵强的答案。作者借文中那位讲学的洋女士之口，表达过如下见解：“不管写一篇小说有多么不容易，需要修改多少次，但写出来的成品，必须给人一种很轻松、很随意写出来的感觉。”“小说自然是虚构的，不可能是真事儿。但是，不管你怎么虚构，写出来必须让读者感觉你是在讲一件真事。”这两点，曾被作品中的“我”推崇为“真知灼见”——虽然并不一定就是阿成小说创作观念的“夫子自道”之语，但阿成对其持首肯与褒奖的态度，却是毋庸置疑的。从某种意义上说，它亦确实不失为小说家可资借鉴的创作经验。当然，这两点看法并非什么深奥的新理论，它所追求和倡导的，其实正是最能显示第一人称长处、最为逼近生活内核的“自然”风格与“纪实”效应。
一个平民小说家，热衷于通过仿真的自我介入故事文本，这首先便表明了他不屑居高临下地俯视芸芸众生而甘愿与笔下的小人物平起平坐的写作姿态；同时，运用力求消弭虚构痕迹的第一人称来展开叙述，也吻合了与特定题材相配伍的需要。细思之，这又何尝不是作者求“真”务“实”叙事策略的体现呢?当今的文坛艺苑，读者、观众早就厌倦了某些花拳绣腿式的胡编乱造之作，因此，阿成适时推出的这批俨然由“我”亲历、目击或参与的百姓人生故事，便能分外真切自然地贴近读者的审美鉴赏心理，必然会受到广大读者的普遍欢迎。
插加幽默“闲话”。短篇小说是一种受“挤压”的艺术，必须在尺幅短制内设色运墨，显示其特有的阅读魅力。作者无论是描绘人物形象，还是叙述故事情节，抑或烘托环境氛围，都应十分讲究弦外有音、像外有像的简洁精炼。可是，研读《哈尔滨故事》时，我们却意外地发现：不少篇什的字里行间均跳荡着一些旁逸斜出的“闲话”。感性地看，此类“闲话”或幽默诙谐，颇具解颐之乐；或睿智警策，让人沉思良久。理性地说，这些“闲话”非但不闲，而且功效卓著——它们决非那种有碍凝练、应予删除的冗词废语，恰恰是读者匠心独运的篇章修辞。且看《生活在画报里的女人》，作者在描写主人公珠珠的性格特征时，说她“是一个不坏的女人，她至少很真实，欢乐和痛苦都写在脸上，决不是那种现用现交、心里冷酷的女人”。紧接着，作者用括号加进了一段即兴评论：“男人和这样的女人‘交往’，总有一天会突然在街上站住，发现自己什么便宜也没得着，让对方给利用了，自己是个大傻瓜啦。”乍看起来，这几句议论与故事本身并无多少关联，实际上，它正是作者有意识地跳出文本、概括世相的感慨之言——至少能提醒男性读者，在交际场中，不妨对社会上某些“现用现交、心里冷酷的女人”多一份警戒、防范之心。《小地堡》里，作者在写下“我跟王平等是小学时的同学”一句后，立即对所叙事实作了如下联想：“现在的人不大愿意提自己小学的同学，喜欢讲大学同学的故事和他们半疯半傻的个性。这并不十分的可取。要知道，刚生下来的时候，刚上小学的时候，你是那种类似锦州酱菜中的虾油小黄瓜。上大学才是一只大黄瓜。那么，没有小黄瓜怎么会有大黄瓜呢?”这一比喻形象而俚俗，既没有虚张声势的花腔，也没有故作艰深的矜持。作者信笔“闲扯”出来的“人皆由小而大、不应舍小取大”的道理，是何等地朴素!上述两例，均是通过“闲话”的形式阐发生活哲理，看似漫不经心，却旨在与读者形成一种互动式交流。因其不事雕琢、不搭架子，所以特别能博取读者的认同感。此类作品虽无大段大段的哲理升华，但作者善于见缝插针地在文本中注入哲思却是不争的事实。