首页 -> 2000年第3期
五十年：散文与自由的一种观察
作者：林贤治
有的作家的政治立场表现得相当鲜明，但并不如一些艺术至上主义者宣称的那样，必然导致对艺术的破坏。在世界文学史上，可以例举的富于强烈的政治意识的著名作家甚多，至少在诺贝尔文学奖获得者中间，像托马斯·曼，伯尔，萨特，聂鲁达，索尔仁尼琴等等，都是这方面的出色人物。他们对政治的介入和表现是自觉的，与那些失去主体性，被强迫或被诱惑进行的所谓"为政治服务"是完全不同的。至于马克思说的"莎士比亚化"还是"席勒化"的问题，根本不是什么原则性的问题，纯属某种风格比较而已。即便如此，他也没有否定艺术的倾向性本身。有的作家标榜脱离政治，无立场，无倾向，倒是痴人说梦。首先，无论何种情绪和感觉，都可能上升为意识，通过"局部综合"而显示其意义；其次有一个语境问题。"商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。"《玉树后庭花》，可谓"纯艺术"矣，至少没有什么政治色彩，但是一旦被置于"亡国"的语境中，它的倾向和意义就凸显出来了。
不同的思想和艺术价值观念，一直处在公开或者潜在的对抗状态，在没有权力干预的情况下，它们通过自由的较量和自然的克服，不断校正、纯化、升提着人类的精神。但是，文革过后，在建立在"全面专政"基础上的"一元主义"理所当然地遭到冲击的同时，文学的社会责任，立场和倾向问题受到普遍的质疑。许多概念被混淆了，"多元主义"大行其道；而实际上，正统意识形态，却不曾因此发生根本性的变化。什么叫"多元主义"？作为客观描述，它体现了不同"主义"的并存局面的可能性和现实性；但是，作为一种主张，一种主观态度，则带有极大的虚伪性，以貌似调和，折中，宽容的论调叛卖自己和打击他者。马尔库塞曾经就其危险性发出警告，说："文化领域里的新型极权主义正是在调和性多元主义中表现出来的，这种多元主义使最不相容的作品和真理也能在差别中和平共处。"此外，大众文化从另一维度同样表现出取消批判和对抗的危险。法兰克福的哲学批评家指出，现代文化工业有一个本质的特征，是没有个人的独立思想。还指出说，悲剧从来是抗议，而现在则是安慰，几乎所有艺术中的潜意识的寓意都被转换为安慰和顺从。萨特认为，我们已经进入了有读者而没有读者群的时代。一个作家，要坚持独立自由的写作，就必须如他所说的那样："为反对所有人而写作"，"逆着潮流写作"。
在不同国家，不同民族以及不同的时代里，作家的地位有着很大的不同。作家在社会中的地位，决定着他们能够享受多大程度的自由。俄罗斯知识分子无论在沙皇时代还是在斯大林时代，呼吸到的自由空气是十分稀薄的，但是，在他们的宽阔的胸怀里，鼓荡的是不息的自由的风暴。从普希金，莱蒙托夫，恰达耶夫直到索尔仁尼琴，他们迎着各种暴力和阴谋，皮鞭，镣铐，绞架和子弹，一代又一代，进行着举世罕见的艰苦卓绝的斗争。尤其是诗人和作家，他们以热血灌注的作品，为人类精神的发展作出了伟大的贡献。在法国，从卢梭、伏尔泰到萨特，为自由而斗争的知识分子，也是世所著称的。他们往往是学者兼作家，这个现象特别地令人瞩目。法国作家的地位大不同于俄国作家，萨特在《什么是文学》中作了比较，认为法国作家是"世界上最资产阶级化的作家"，他们可以安享法国大革命的遗产：知识分子与集体的结合程度较高，与其他居民接触机会较多，而统治阶级避免得罪他们，沙龙生活则有利于传播他们的影响。但是，俄国和法国的知识分子作家即使地位悬殊，都一样具有强烈的自由感，他们在斗争中形成集团，这对于加强"团队精神"和社会影响是有作用的，正如萨特说的："应该相信社会认为我们相当可畏"；"我们应该为自己的职业包含某种危险而感到高兴"。索尔仁尼琴则说："一个作家是一个政府。"这是挑战的，批判的，不屈不挠的一个族群，他们各自建立了自己民族的自由－人道主义传统，这是一个超乎国家民族而使整个人类世界受益的巨大的精神资源。
中国没有这个传统。中国知识分子--其实合适的名称是"士"--是被吏治，科举，官僚政治体制分割出来的众多零碎分子，他们终年为个人的功名利禄而奔走竞逐，从来不曾形成跨地域的集团。即使有小小集团，如稷下学宫，乃纯学术团体，又如"东林党"，也是政治性团体，缺乏一种深广的形而上精神的维系。大概这同宗教有关。在中国，严格说来是没有宗教的。春秋时代，百家争鸣，算有一点哲学和文学，因为当时还没有始皇帝的"大一统"，在东周列国的"小一统"中，知识分子还可以分得一点小自由。魏晋时代，中央集权政治虽然变得松弛，但是，混乱的黑暗一如有序的统治一样恐怖。这时，知识分子萌生了一种内在的自由，却艰于表达；紧接着，就被隐逸放达的所谓名士风气淹没了。唐代因国力的雄厚而相对放松了对知识分子的控制，佛教的东来给儒教的独尊地位造成较大的冲击，故有盛大的诗歌和各式的散文。宋词的发达得力于市民的兴起，思想不出唐诗的范围。元曲及明清说部，都是宋词的市民审美趣味的延续。此间，对后世影响最大的文人创作，当是明代的小品。在特务政治的阴影下，"最是文人不自由"，形诸文字就有了雕琢，委琐，取巧，病态，连正始名士的那种通脱的气派也不可复见了。五四在中国古老的舞台上拉开自由的帷幕，但是又匆匆闭合。在中国历史上，有两个文化源头，后一个源头就是五四，我们不能不承认它的对于民族发展的全新的意义。但是，这一新的起源，由于本土资源的匮乏而很快中断了。就拿新文学来说，鲁迅的叛逆－反抗传统是后继乏人的。他自认奴隶而反对"奴隶总管"，直至所有奴才；他批判霸权社会，而且及于自己；他宣言写作"为人生"，而且要改良这人生。他为了赢得中国社会的自由而独自承受不自由的痛苦，努力"钻网"而人在网中。不必说他那深厚的精神内容，仅说那单身鏖战，义无反顾的战斗方式与姿态，便无人可以追随。少数称为他的战友者，基本上陷于体制内，无法摆脱党派性的影响，遑论其他？
然而，一个人是可以构成传统的吗？如果我们在观念上背离古老的传统，却没有新的传统可以皈依，那么，当如何着手建造家园？
无论外部的自由还是内部的自由，对文学来说，都是生死攸关的。艺术的本质具有双重性，其一作为社会现象的存在，它受制于权力，意识形态，风俗习惯和其他种种力量；它影响着作家的精神状态，想象力，题材与主题的选择，更不用说必然地为语言所带进作品中的全部的社会背景。其二是文学的自为存在，艺术内部的自律性。但是，二者不是并列的，互相排斥的。在艺术作品中，我们看到，正是后者包容--而不是并吞--了前者，美学包容了社会学。社会性，立场与倾向，艺术的高明与否，综合体现在作品的审美价值之中。
美学是一个复杂的问题。至今，我们仍然无法说清审美经验的全部底蕴，但是，只要所论是美与审美，就不可能切断审美对象与审美知觉的联系。这是最初的联系，也是最终的联系。审美带有直接性，审美始终与某种快感--这是一种生理--心理功能，不能混同于快乐，因此，痛感也是快感--相伴随。这几乎是不言自明的。审美知觉是一种极强的知觉，敏感而呈意向性。当感情因它的召引而来，一方面会以裹挟在里面的大量的记忆断片而表现出来某种复杂性，丰富性，精微性，仅此，就不能说感情只是与主体有关，人生把个体生命同社会客体结合起来，生活经验混和了大量的社会内容，而使感情无法变得永远澄彻。另一方面，作为生命之流，感情具有一定的倾向，隐含着一种主观态度，一种处于原初状态的道德原则。在此基础上，思想产生了。关于思想的构成，吉尔·德莱士在一九六二年写的关于尼采的论文中说得非常好："认为非理性主义反对将某种非思想的东西理性化，是一种严重的错误，--不管这种东西是天生的，心灵的和情感的东西，还是一种任性而为的充满激情的东西。在非理性状态，我们惟一关心的是思想，而且仅仅关注思想。因为真正与理性对立的东西是思想本身；真正与理性主义者对立的是思想者本身。"这里的思想，显然不是那种纯然建立在知识之上的思想，抽象的思想，植根于疏远事物本身的思想，而是来自生活的思想，实践化的思想；它不是那种"思想标本"，不是以禁欲的方式处理的、僵硬、枯燥的块状物，而是呈颗粒--德日进在《人的现象》中谈及结构的"颗粒化"时提到"思想颗粒"--状的，始终伴有最细微的感觉，伴有情感倾向，甚至非理性成分。在文学作品中，思想不是水落石出，轮廓分明地浮现出来的，而是相当于物理学说的固溶体，或者完全没入水中，融为一体而无从描述其"分散相"。所以，作家艺术家可以使我们打破古希腊哲学家的断言而两次踏进同一条河流，重过一样有血有肉的生活；在他们创造的世界--波普命名为"世界三"--中，我们得以分享他们的精神的馈赠，而且在分享中永远感觉到作为人类的有价值的存在，而不至于异化。总之，思想型态是不同于理论型态的，至少艺术思想不同于科学思想。审美大约是分层次的，有序的。其初阶是感觉，接着是情感的唤起，感应，共鸣；当到达一定的深部或高度时就产生了思想。或者认同，或者拒绝，或者徘徊在两者之间。创作与阅读都一样：这是一道边界。它把感性与纯粹理论，艺术与科学区分开来，"君向潇湘我向秦"，从此分道扬镳了。
在苏珊·朗格的美学理论中，有一个重要概念叫"生命形式"。她试图用这个概念说明审美的本质，通过形式，把艺术与生命统一起来。她认为，生命本身就是感觉能力，情感是生命的集中体现。如果要使创造出来的艺术品激起人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影呈现出来，成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这种说法，颇类格式塔心理学的"同构"理论。她把生命的逻辑形式概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性，可以推断，艺术形式同样具有这样的特性。在审美过程中，诸多特性无一例外地，自然都带上了个人性的特征。
奥威尔在《文学和极权主义》一文中提到："现代文学基本上是个人的事。"我们谈论文学的个人性，就是谈论文学的现代性，文学在现代的处境和出路问题。在传统文学那里，王权，习惯势力，社会，多数或集团的霸权话语对于个人具有绝对的支配性；只有在现代社会中，当个人权利不但在意识上为人们所认知，而且获得律法的保障时，才有真正意义上的个人写作。所谓个人写作，就是写作的自觉性。作为一个作家，他有可能自称为人民的代言人，也有可能标榜为纯粹的自我表现，但是，只要写作表达了个人的良知，那么就是自觉的写作。良知无疑是个人性的，但是渗透着社会的因素；它表明，人的社会性必须通过个人表现出来，这里不仅仅是一种假借；良知内涵了责任感，这是内在的，而不是强加的。德日进说的"人化"，也即"个体化"前进的运动在多大程度上成为可能？在本世纪的人类图像上，我们可以看出，这是一个充满阻力，挫折和反复的相当艰难和漫长的历程。极权国家的极端手段姑且不说，在意识形态控制方面，个体的活动余地也是很小的。许多现代国家一方面给予个体以自由权利，一方面通过各种途径剥夺和消灭个体。传统权力之外，就是商品化，流行文化，个人由于大众行动的压力而被集体化，变成无意识势力的玩物，最终导致自我意识的崩溃而自行消亡。在这种环境中，即使奉行个人主义生活方式也存在着同样的危险。美国文学史家考利，作为"迷惘的一代"的同代人，他痛切地指出：艺术家们在逃避社会上的千篇一律的时候，竟然也会采取千篇一律的逃避途径；他们逃避大集体，却按照小集团的常规办事，他们的反常行为其实也属于某种固定的类型，甚至其中越来越多的人所患的精神病也都合乎某种既定的模式。可见在现代，仍然很难产生具有个性的人。为了顺应集体的标准，现代人大抵抑制，掩盖，否认消极面，照样蒙上人格面具；他们无法袒露自己而留下阴影。德国精神分析学家诺伊曼认为，这里存留着"旧道德"和"新道德"以区别，分属于两种不同的精神体系。敢于暴露阴影，这种态度是全新的。
我们主张个性化，就是克服主体性的危机，恢复个人的独立性，致力于表现自己的独异性，其实也就是对现实霸权和主流意识形态的否定性和反抗性，创造一个想象的，内聚的，富于自由意识的世界。一九七八年，考利发表文章《我从事过作家这一行》，认为作家并无特别值得炫耀的特殊性，与非作家相比并没有什么很大的不同：作家是从事写作的社会生物，他们面临其他人所面临的一切实际问题，只是他们对于文化方面的相反倾向更为敏感而已。中国作家自觉达到"个人化写作"的人数不多。真正的个人化写作，是叛逆的，反方向的。大约文学作品的无个性，源于创作主体实际生活中的无个性。作家是一个平均数，作品也是一个平均数。从创作到出版，到评奖，都是按比例分配的，力图达致均衡。没有生命和思想的投入，没有倾斜，没有偏激，没有锋锐的集中，因而没有抗击力和穿透力；没有感受到匮乏和空缺，没有必要的补充，因而无法形成流动的风暴；没有渴望，没有探索，因而没有崇高，辽阔与渊深。我们在出版物中读到相当一批号称中国先锋派的作品，与马尔库塞说的"真正的先锋派"大相径庭。他们的所谓"个人化"，无非以一种花哨或不那么花哨的文字，记录个人癖好，隐私，白日梦之类而已。关于个人和个人性，法国理论家戈德尔曼在批判现代资产阶级以市场－利害为目标的主流意识形态时说："我曾稍稍改动过一下帕斯卡的话说：个人必须超越到个人之上。意思是：人只有在把自己想象或感觉成为一个不断发展的整体中的一部分，并把自己置于一个历史的或超个人的高度时，他才能成为真正的人。"他批判了那种因借口维护个人而否定任何神圣事物和崇高精神的意识形态，彻底世俗的却是非历史的意识形态。艺术家在一个与市场束缚在一起的社会中，其实同在权力中心的社会一样，用戈德尔曼的话来说，只能是"一个问题人物，一个反抗社会的批判性个人"。
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