首页 -> 2000年第3期
五十年：散文与自由的一种观察
作者：林贤治
自由感带有统领的性质，它不但可以使作家摆脱影响的焦虑，勇于创造崭新的式样和风格，而且可以使作家勇于否定现存秩序的必然性。正是由于自由理想的导引，他才深入地体验到了必然性所包含的悲剧意义。也就是说，是自由感把个人性与悲剧性的所有材料和因素综合起来，并保持审美形式的和谐。这种综合使我们的标准带有很大的包容性，能够避免批评的冷静与专横，因为作品的价值，完全取决于综合分析指数。
大体上，我们可以把作品分为三个梯级：一般性作品；独创性作品，或称优秀作品；伟大作品或经典著作。所谓"一般性"，是指作品必须是文学，具有文学性。作品要求使用流畅的书面语言，生动形象，富有情感；结构基本上符合所谓的文体规范；传达了关于个人和社会的一定的信息，其中的意义，能为公众所普遍认同。在平庸的时代里，只能产生这类一般性的作家和作品。独创是少有的，因为它需要的是自由精神，而这精神，更多地存在于可生可死的大时代里。有鉴于此，可以推断伟大的事物不可能出现。中国为什么会有一个鲁迅呢？因为五四前后有一种自由的空气，在他周围，有一个较为庞大的优秀的知识群体。至于季节的转换和集体的凋萎，那是后来的事情。没有基础，没有背景，没有氛围，先知也是很难出现的。独创性作品，大抵是指具有个人风格的作品。其中，最主要的，当是个性化的语言和独特的结构形式。在中国现代作家中，鲁迅，老舍，张爱玲，赵树理，都是具有个人的语言特色的。在文体和结构方面，有着独特创造的作品并不多见。鲁迅自不必说，从小说到杂感，他都是艺术形式的革新者；用茅盾评论的话说，几乎是每篇一个形式。散文家何其芳和小说家沈从文，在文体形式上，不能说是独创性很强的作家，但是在各自的范围里，都有着卓越的成就。应当说，他们都拥有充盈着诗意的富于表现力的语言，拥有自己的家园。他们是以才情取胜的。文学才华同样具有个人特点。说到伟大的作品，除了独特的语言形式和风格以外，还必须具备悲剧感，具备广大的美学容积和哲学深度。这是不容易达到的，所以，鲍桑葵会有"难美"之说。应当指出，在一些分散的、次要的价值中，作品的长度、规模和数量，是批评时必要加以考虑的参数。它们的重要性，并不在其本身，而是因为这些因素有可能增加作品的广阔性，复杂性，以及紧张性。像茅盾的长篇小说，个人性的特征并不明显，但是干净而雅驯的语言，宏大而匀称的结构，仍然能给人以一定的美感，吸纳的信息量也是不容忽略的。他的作品，最致命的是理性过剩，设计意识太强，缺少悲剧感，缺乏一定浓度的情感浸润。当一部作品缺乏美感的时候，我们看到批评家常常以所谓的"认识价值"为由替它辩护。其实，哪部作品不具备可供"认识"的背景材料呢？我们所要关注的只是，作家是以怎样一种主体意识介入的问题。阿尔都塞在《艺术与意识形态的关系》一文中说："艺术（我是指真正的艺术，而不是一般的作品）并不给我们的严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。这个关系不是同一的关系，而是差异的关系。"艺术作品不可能有脱离审美经验的认识价值，伟大的作品尤其如此。
对于同一个作家的作品，我们同样可以通过综合分析指数进行比较。比如鲁迅。小说《一件小事》入选教科书，其实就形式风格论，没有多少独创的成分，远不如《狂人日记》等；就悲剧性而言，也不如《孔乙己》，《明天》，甚至《兔和猫》。后一篇不见有人称道，但鲁迅的挚友许寿裳的评价是很高的。同是写农村，《社戏》就不如《故乡》。《社戏》有《社戏》的风格，一位日本人曾赞叹为东方最清纯的抒情诗。但是《故乡》的深度是不可比拟的，除了关于农民的命运这一社会表层，还有一层，就是关于"厚障壁"的，关于"路"的哲学。同是写知识分子，《高老夫子》就不如《在酒楼上》，后者的时间跨度大，反映了知识分子在社会文化变革中的前后变化，这样涵量也就丰富许多了；此外，通篇流布着一种调子，大风琴独奏般，是特有的鲁迅风。《故事新编》在艺术上有其独创性，交融古今，出神入化，但就悲剧性，思想和情感的深度而论，显然不如《呐喊》《彷徨》两个集子。《阿Q正传》有较大的篇幅和更大的容量，写的是中国农村，中国革命，其实写的是中国的灵魂。就思想的密度，感情的浓度，和内涵的丰富性而言，恐怕在世界上也是首屈一指的。至于杂文，鲁迅曾经自谓《二心集》是最锋利的，其实未必，其中的一些理论方法还是借用者多，不如后期的悉由己出，而且多为长篇论文，就形式看，个人性不是十分突出。《伪自由书》多为时评，虽然观点鲜明，文笔犀利，内涵是较为薄弱的。最能代表鲁迅个人的深广程度的，应当是《坟》的一部分，《华盖集》《华盖集续篇》中写于"三一八"惨案前后的一部分，《南腔北调集》，《准风月谈》，《花边文学》，以及"且介亭"系列：一，丰富的文化含量；二，鲁迅思想的焦点所在及其洞察力；三，个人形式的完整性；四，文化哲学；五，历史感。《野草》的存在，使我们确信，长度和规模对作品的价值来说是远非重要的。整个集子不及五万字，风格变化万端，但都一样是胶着着个人哲学，思想和情感的独异的文字。在鲁迅的作品中，它无疑代表着最高水平。它的现代性，在世界文学范围内，也当划归经典之列。
当确立了价值标准之后，我们大体上可以判别如科林伍德所说的"好的艺术家"与"坏的艺术家"了。其实不然。在读书界，评论界，及至文学界本身，好坏倒错是常有的事。六七十年代，中国不是只有一个作家吗？九十年代，怎么一下子冒出那么多"大师"了呢？政治影响，意识形态的影响，权位的影响，传统偏见的影响，以及商业炒作的影响，都使作家和作品的价值评估受到很大的牵制，出现价格和价值不相吻合或是严重不符的情况。古代且不说，就说近世，"文化巨人"歌德，他的影响力，与他的文化部长的显贵身份是不无关系的。另外一些作家的情况便不同了。比如诗人惠特曼，他的《草叶集》面世很长一段时间，几乎无人问津；卡夫卡生前的窘迫与寂寞是众所周知的。苏联作家布尔加科夫，曼德尔施塔姆，茨维塔耶娃等一大批作家诗人，他们的文学地位长期得不到官方的承认。布尔加科夫在给斯大林的信中，自称为"一只孤独的文学之狼"，以同"鬈毛狗"--鲁迅最惯用的说法是"叭儿"--相比照。一是被驱逐的，一是受宠幸的，境遇很不一样。诺贝尔文学奖的获得者，俄罗斯作家索尔仁尼琴的作品，其文学性受到许多人包括同行的质疑。法国新小说的先驱人物之一，《读书》杂志总编辑邦塞纳评价说是"只是些资料，作为文学来讲，是毫无价值的"。对此，荒诞派戏剧的代表性作家尤奈斯库的意见完全相反，他说："我觉得索尔仁尼琴作品的精神力量，就在于它越出了像我们这些大部分作家所津津乐道的文体和结构之类的小问题。总而言之，索尔仁尼琴创作了伟大的文学作品。他自己也许并没有想要这样做，他只是寻求表达出来。归根结底，他的文学能力是不容置疑的。"从尤奈斯库的评价可以看得出来，他注重的价值是一个作家的自由感。自由感涵盖了文学性，超越了文学性。伟大的作品大约不大计较细部，即如深山莽林，榛楛弗翦。克罗齐强调一种活的清醒的"批判文学"，其实也就是充满自由感的文学。他认为，这种文学源于美学，由于对美学的深入，包围和扩充，反过来成了美学的捍卫者。 评论是一件复杂的事情。但是应当相信，只要抱着严肃的态度，坚持进行个人独立而自由的探索，总会使我们尽可能地接近真理，接近真实价值的阈限。典范作品和作家的等级地位不是永远固定不变的。回头看，时间愈是向过去延伸，可改动的概率愈小。由此，我们被告知：确实有一个批评标准存在着。历史性的结论，是以不同时代的不间断的怀疑和"去蔽"工作为必要前提的。积淀需要时间，但是我们决不放弃可以改写历史的努力。其中，第一件事，就是彻底抛弃权力主义及其制订的关于典范作品的清单！
中国历来缺少"私人治史"的传统，文学史也如此。思想，事实，以及信息处理，犹如古代的盐铁一样，是官营的。中国文学史著作大多作为教科书使用，因此，一般由集体编写，而且必得恪守固有的价值规范，尤其是现当代文学部分，禁忌是颇不少的。列宁在同蔡特金谈话时承认说："每个艺术家和一切自命为艺术家的人，都有权自由地从事创造，按照自己的理想而不听命于任何人。"文学史家同样如此。由于其强调历史导向，不仅关注个体而且有着整体的关联，在此基础上常常牵涉到当代社会的评价，使用的也是不容掩饰的智性语言，因此在表达价值观念的时候，必然比作家艺术家受到更多的防范。整个文学史写作，最缺乏的莫过于自由感。
首先，文学史著作应当对文学发生的图景作出事实性的描述。在不同的时代里，有过哪些作家？哪些作品？哪些常见和罕有的文体，风格，母题和主题？其中作家，作品，公众，是如何互相作用和互相依赖的？自由文学史是尊重事实的，不会因人废言。但是，由于政治运动和气候的影响，情况恰恰是：文学史绕道而行。如胡适，周作人，丁玲，胡风，冯雪峰，沈从文，张爱玲，艾青，穆旦，路翎，一长串名字，曾经一度在我们的文学史教科书上消失；甚至至今，仍然有人在应当出现的地方消失。难道这是正常的吗？当事实确定以后，接下来的工作，是确立每一个作家和每一部作品在文学传统中的确切地位。可以认为，这是批评家工作的放大。如何从理查德·罗蒂所称的"文学－历史－人类学－政治学旋转木马"中确定文学身份，这是一大问题。文学有文学的边界。边界的确立是需要参照物的。在文学内部，也同样需要有一个适当的参照系统作为评价的依据。由于选择的价值标准不同，参照物不同，同一时代的文学，同一作家或同一作品，其历史面貌在不同的文学史著作中肯定不会完全一致：花园可以化作坟场，蝴蝶可以化作枯叶，沙子也可以变做黄金。在评论当代文学时，我们往往看见一些评论家和文学史家高声赞美道：好大的天空呀！好圆的天空呀！其实，他们不知道自己正坐在自家院子的木桶里。所以出现这种谬误，就因为缺乏参照系。在讨论中国文学的时候，必须参照世界文学；在讨论当代文学的时候，也必须参照现代文学，甚至古代文学。我们应当容许和鼓励文学史写作在评价问题上表现出大的差异。长江东去，大浪淘沙，到底谁是大者？大的地位是怎样造成的？依靠文本呢，还是其他？我们有没有深入采掘的功夫？有没有看地底下？如果发觉遗漏，那么是有意的遗漏吗？为什么？但是，无论如何，作为文学地图，大的脉络和方位总不至于相去太远，总不能罔顾事实。自然，要彻底颠覆事实也是不容易的。
文学史家与文学批评家有一个不同的地方，在于他们的价值观念不仅来源于社会和个人，来源于不同的知识谱系，而且来源于历史本身。因此，他们有着更为开阔的视野，他们的一切评述，一切的价值取向，都与人类的文明进程相平行，都指向"人"，指向人性的完善，自由和解放。本雅明在《文学史与文学》一文中指出："不是要把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代--也就是我们的时代--联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务。"文学史在描述文学的基本事实，并且对此作出具体的评估之后，余下的工作，其实自始至终贯穿一致的工作，即在于探索和阐发人类生存的意义。生存是目下的生存。本雅明所以把历史同时代联系起来，就是这个意思。所有立足于批判和变革的战士，都是这个意思。在这一最高意义上说，文学史就是自由史，自由精神的蒙难史和解放史。
自由之门敞开着。让那些害怕和痛恨自由的人们，空心人，谄媚者，僭妄者，蒙面贼，势利之徒和庸碌之辈留在门外，让他们围绕着他们制造的赝品跳舞吧，让他们麇集在文字的垃圾堆上扬声歌唱！让他们走开！不要让他们玷污了真正的文学！这是为前进着的人类自身所要求于我们的，不仅仅文学而已。
一九九九年十月
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