首页 -> 2004年第1期
小说的艺术（节选）
作者：米兰．昆德拉
昆：算是吧。但是我们要避免误解。我写《好笑的爱情》里的哈维尔医生时，并非想写一个在唐璜精神业已结束的时代里的唐璜。我写了一个让我感觉很好笑的故事。就这样。所有这些“终极悖论”等等都不先于我的小说而存在，只是我的小说发展了它们。正是在写《不能承受的生命之轻》时，受到我那些或多或少退出世界舞台的人物的启发，我开始思考笛卡尔那句著名的箴言的命运：人，“大自然的主人和所有者”。在科学技术领域创造了一系列奇迹之后，这个“主人和所有者”突然意识到自己什么也没有，他既非自然(自然渐渐地从这地球上消失)的主人，也非历史(他无法掌握它)的主人，他甚至不能是自己的主人(他受到心灵的非理性的指引)。但如果上帝走了，人也不再是主人，谁是主人呢？地球在空茫中前进，没有主人。这就是不能承受的存在之轻。
萨：然而，这难道不是一种以自我为中心的幻想吗？总觉得此时就是所有时刻中最重要的，最受瞩目的，即所谓终结的时刻？多少次，欧洲都认为自己到了终结的时刻，到了世界末日！
昆：在所有的终极悖论上，还要加上关于终结的终极悖论。当某种现象遥遥地宣告它即将消失的时候，我们大多数人都会看到这一点，而且还或多或少地为之惋惜。但是等恐慌到了尽头以后，我们已经看着别的地方了。死亡因此变得不可见。河流，夜莺，穿过草地的小路在人的脑中已经消失不少时间了。没有人需要。明天，自然从这地球上消失的时候，谁会发现呢？奥克塔维奥 · 帕斯①，勒内 · 夏尔②的继承人都到哪里去了？伟大的诗人都到哪里去了？他们消失了吗？还是我们再也听不到他们的声音了？无论如何，在以前，没有诗人的欧洲根本是无法想象的，而现在，巨大的变化业已发生。但如果说人已经失去了对诗歌的需求，他会不会察觉到诗歌的消失呢？终结不是世界末日的爆炸。也许没有比终结更加安宁的东西了。
萨：同意。但如果说某种东西正在结束，我们是否可以假设另一种东西正在开始。
昆：当然。
萨：但是开始的是什么呢？这在您的小说中看不出来。于是有了这样的怀疑：您是否只看到我们历史境遇的一半内容？
昆：有可能，但没那么严重。的确，我们必须弄懂什么是小说。历史学家为我们讲述的是已经发生的历史事件。但是恰恰相反，人们永远不会犯下拉斯科尔尼科夫的罪恶。小说审视的不是现实而是存在。而存在不是业已发生的事情，存在是人类所有可能性之“场”，所有人有可能成为的，能够成为的。小说家通过发现这样或者那样的人的可能描绘“存在之图”。但是再一次：存在意味着“存在-于-这个世界”。因此必须懂得应该把人物和世界都当成可能性来理解。在卡夫卡笔下，一切都很明了：卡夫卡的世界和我们所经历过的现实毫无相似之处，它是人类世界中一种“非现实的极端”，好像在预演我们的未来。这就是我们为什么会谈到卡夫卡寓言范围的原因。但即便他的小说没有任何的寓言性，它们也不会丧失价值，因为它们抓住了生存的一种可能性(人的可能和世界的可能)，让我们看清楚我们是什么人，我们能够怎么样。
萨：但是您的小说却处在完全真实的世界里！
昆：您想想布洛赫的《梦游者》，三部曲涵盖了欧洲三十年的历史。对于布洛赫来说，这段历史被清楚地定义为价值沦丧的永恒时期。人物犹如被关在笼子里一般关在这个进程中，必须找到一种合适的态度来应对共同价值的日渐消亡。当然，布洛赫认为他的历史判断是正确的，也认为他所描摹的世界的可能性是一种现实的可能性。但是我们试着想想他错了，与这个价值沦丧的进程并行的，是另一个正面发展的进程，而对于另外的这个进程，布洛赫无法看到。这就会改变《梦游者》的价值吗？不。因为价值沦丧的进程是人类世界一种无可争议的可能性。懂得人类被抛进这个进程的漩涡中，懂得他的手势，他的态度，这是惟一重要的。布洛赫发现了存在的未知领域。存在的领域意味着：存在的可能性。不管这可能性是否会变成现实，这已经是次要的了。
萨：那么您小说所处的终极悖论的时期不应当被当成现实，而应该被当成一种可能性来对待？
昆：欧洲的可能性。看待欧洲的一种可能的视野。人的一种可能的遭际。
萨：但如果说您试图抓住的是一种可能性而不是现实的话，那又何必严肃对待您所描写的布拉格，以及发生在那里的事件呢？
昆：如果作者把历史遭遇当成一种前所未有的人类世界的暗示，他就会按照它原本的面貌来描绘它。尽管对于历史现实的忠实比起小说的价值来说是次要的。小说家既非历史学家也非预言家：他是存在的探索者。
第四部 关于结构艺术的访谈
萨：我想从您那篇谈赫尔曼 · 布洛赫的文章开始我们的对话。您说过： “所有的伟大作品(而且也正因为它们的伟大)都会包含一部分未完成的内容。布洛赫吸引我们的，不仅仅是他掌握得很好的地方，也包括他想要完成却没能做到的地方。他作品的未完成让我们懂得了以下的必然性： 1.极度简朴的新艺术的必然性(能够帮助我们抓住现代社会中生存的复杂性却不丢失布局上的清晰明了)； 2.小说对位法的新艺术的必要性(也许能够把哲学、叙事和梦融合在惟一的音乐中)； 3.小说特有的散文艺术的必然性(也就是说不会带来任何必然信息，而是停留在假设的，游戏的，或者幽默的层面)。”通过这三点我能大致勾勒出您的艺术程序。让我们从第一点开始。极度简朴。
昆：在现代世界中抓住生存的复杂性，在我看来，要求一种省略的技术，一种浓缩的技术。不然您就会坠入长长的，没有尽头的陷阱之中。《没有个性的人》是我最喜欢的两三本小说里面的一本。但是可别要求我喜欢他未能完成的宏伟篇幅。想想吧，假如有一座我们只能用目光去拥抱全貌的巨大城堡，或是长达九个小时的四重奏。人类学上有不可逾越的极限，比如说记忆的极限。阅读到最后的时候，也应该能记住开始。否则小说就会非常笨重，它的“构成上的清晰性”就会不复存在。
萨：《笑忘录》由七部分组成。如果您不是用了省略方法，您也许可以写上七部不同的长篇小说。
昆：但是如果我写上七部独立的长篇小说，我就不能指望通过一本书抓住“现代社会中生存的复杂性”。在我看来，这省略法是必须用的。它要求的是：永远直接奔向事物的核心。从这个意义上说，我想起了自小就很欣赏的作曲家：莱奥什 · 雅那切克①。他是现代音乐最伟大的人物之一。早在勋伯格②和斯特拉文斯基③还在写恢宏的管弦乐作品的时候，他已经意识到管弦乐总谱被一堆无用的音符压得不堪重负的问题了。他的反叛正是从这点上的省略开始的。您知道，在作曲中有很多技法：主题的呈示，展开，变奏，常常已经成了规律的复调的建立，配器的充填，过渡等等。现在可以拿电脑作曲了，其实一直以来，作曲家的脑子里都有一台电脑：极端地说，他们甚至可以在没有一丁点个人独特想法的前提下就写成一部奏鸣曲，只需要“似乎受到控制般”地展示作曲规则就可以了。雅那切克的迫切需要是：“摧毁‘电脑’”！不要过渡，突然出现并列，不要变奏，而是用以重复，永远直接触及事物的核心：只有表达要旨的音符才有存在的理由。小说也大致相同：小说也被“技术”压弯了腰，被那些取代作者本人的约定俗成压弯了腰：呈现人物，描写环境，在某个历史环境中引进行动，通过一些无用的插曲填满人物一生的时间；每次变换背景都需要新的呈现，新的描写，新的解释。我的迫切需要也是“雅那切克式”的：让小说摆脱小说技术的那种机械控制，摆脱小说的咬文嚼字，让它成为舞蹈。
萨：第二点您谈到了“小说对位法的新艺术”。布洛赫没能让您完全满意。
昆：我们就举《梦游者》第三部为例吧。它由五个因素组成，五条在主观上力求对称的“线”：1. 建立于三部曲的三个主要人物：巴塞诺夫、埃施、胡格诺基础之上的小说叙事；2. 关于汉娜·万德玲的新式的内心情感的描述； 3. 关于一家军队医院的报道； 4. 关于军队礼仪队一个年轻姑娘的诗歌叙事(其中一部分是诗句)； 5. 关于价值沦丧的哲学论述(用一种科学性的语言)。每条线就独立而言都无与伦比。但是，这五条线尽管是同时展开的，也是一直不断交替的(也就是说作者在主观上有非常明确的“复调”的意图)，但是它们并没有真正地结合在一起，没有成为一个不可分割的整体；换句话说，从艺术角度而言，“复调”并没有得到完成。
萨：但是以这样一种抽象的方式将复调引入文学，它所产生的要求，会不会是小说无法达到的呢？
昆：音乐上的复调，是指两到三个声部(旋律之线)同时展开，尽管彼此之间关联紧密，却各自保留一定的相对性。小说的复调？让我们先来说说它的反面：单线构成。但是，从小说史之初开始，它就试图在避免这种单线性，在一个故事的叙事过程中不断地开辟出分支。塞万提斯线性地讲述了堂吉诃德的旅行。但是在他的旅途中，堂吉诃德遇到了其他人物，他们分别讲述了各自的故事。在第一卷就有四个这样的故事。四个允许我们跳得出小说线性框框的分支。
萨：但这不是复调！
昆：因为没有同时性。借用什克洛夫斯基①的术语，就是被套在小说之盒里的“新的盒子里的东西”而已。在许多十七世纪和十八世纪的小说家那里，你都可以找到这种“装盒”的方法。十九世纪发展了另一种超越线性的方法，因为找不到更好的叫法，我们就姑且称作复调吧。《群魔》，如果你用纯技术的角度分析这部小说，你会发现它恰恰是由同时发展的三条线组成的，从严格意义上来说的同时发展，因此这部小说完全可以变成三本各自独立的小说： 1. 讲述老斯塔芙洛吉娜和斯蒂芬 · 维尔高繁斯基之间爱情的幽默小说； 2. 讲述斯塔芙洛吉娜的众多爱情故事的浪漫小说； 3. 讲述一个革命团体的政治小说。因为所有的人物之间都彼此相识，借助细腻的虚构技巧，这三条线合成了一个不可分割的整体。我们现在来比较一下陀思妥耶夫斯基的复调和布洛赫的复调。布洛赫的复调走得更远。如果说《群魔》的三条线尽管具有不同的特征，却还属于同一种形式(小说故事)，在布洛赫笔下，这五条线的形式却完全不同：长篇小说；短篇小说；新闻报道；诗歌；杂文。这种将非小说文学体裁引入小说正是布洛赫革新所在。
萨：但是在您看来，这五条线结合得不够紧密。的确，汉娜 · 万德玲不认识埃施。军队礼仪队的年轻姑娘也永远不会知道汉娜 · 万德玲的存在。没有任何虚构的技巧能将这五条不同的线融为一个整体，它们彼此不相遇，不交错。
昆：它们之间的联系只在于它们有个共同的主题。但是我觉得这种主题的联系已经完全足够了。结合不够紧密是另外的问题。概括地说：在布洛赫笔下，五条线同时发展，彼此之间并不交错，它们之间的联系只在于共同的一个或几个主题。我用一个音乐上的术语来定义这种构成：复调。您马上就会明白，把小说和音乐相提并论不是完全没有意义的。确实，伟大复调作品的基本原则之一就是各声部彼此平等：没有一个声部处于统治的地位，没有任何一个声部处于完全陪衬的地位。但是，我之所以觉得《梦游者》第三部有所缺憾，正是因为这五个“声部”不是完全平等的。从篇幅而言，第一条线(关于埃施和胡格诺的“小说”叙事)就比别的线分量要重得多，而且从质的角度而言，它也远比别的线更为作者所偏爱，因为通过埃施和巴塞诺夫，它得以和前两部小说相连。因此它更能吸引读者的注意，很容易使其它四条线处于单纯的“陪衬”地位。第二点：如果说巴赫的赋格曲无法省略任何一个声部，我们却可以想象，关于汉娜·万德玲的短篇小说或是关于价值沦丧的杂文都是单独的文章，即便没有，也丝毫不会损害小说意义的完整性和清晰性。然而，对我而言，小说对位法的必然条件是：1. 各条“线”的平等关系；2. 整体的不可分割性。我记得完成《笑忘录》第三部的那天，第三部的名字是《天使们》。我得承认我非常骄傲，认为自己发现了一种新的建立叙事的方法。这部作品是由以下因素构成的： 1. 关于两个大学生以及他们灵魂上天的插曲； 2. 自传性叙事； 3. 关于一本女权主义的书的评论； 4. 关于天使和魔鬼的寓言； 5. 关于艾吕雅飞翔在布拉格上空的叙事。这些因素彼此之间不能独立存在，它们因为关注惟一的主题，询问惟一的问题而彼此澄清，彼此解释，这个问题就是：“天使是什么？”只有这个问题将他们结合在一起。第六部的名字也叫《天使们》，由以下因素构成：1.关于塔米娜之死的梦幻叙述；2.关于我父亲之死的自传性叙述； 3.音乐理论方面的思考；4.蔓延在布拉格的忘却的思考。我父亲和饱受儿童折磨的塔米娜之间有什么联系呢？用超现实主义比较熟悉的话来说，这是在同一个主题的层面上，“缝纫机与雨伞的相逢” ①。小说的复调更属于诗歌的范畴，而不是技术的范畴。