首页 -> 2004年第1期
小说的艺术（节选）
作者：米兰．昆德拉
昆：我们就谈谈《玩笑》吧。这部小说是由四个人物叙述的：路德维克，雅洛斯拉夫，考茨卡和埃莱娜。路德维克的独白占了全书的2/3，其他人的独白加起来占了全书的1/3(雅洛斯拉夫1/6，考茨卡1/9，埃莱娜1/18)。我所谓的“人物光线”就是通过这种数学结构被决定的。路德维克站在强光之下，内在的光(通过自己的独白)和外在的光(其他人的独白也都在他的画像上留下了笔触)都照耀着他。雅洛斯拉夫通过他自己的独白占了全书的六分之一，他的自画像通过路德维克的独白得到了外在的修正。等等。每个人物身上的光线强度和打光的方式都是不一样的。露茜，最重要的人物之一，她没有独白，完全是被路德维克和考兹卡的独白照亮的。缺乏内在的光芒使得这个人物显得神秘而捉摸不定。从这个角度来说，她站在玻璃的另一边，我们摸不到她。
萨：这种数学结构是事先思考好的吗？
昆：不。这一切一直到《玩笑》在布拉格出版之后，多亏了一篇题为《〈玩笑〉的几何学》的捷克文学评论，我才发现的。一篇对我来说很有启发意义的文章。换句话说，这种“数学排序”非常自然地强加于我，作为形式的必然性，根本无需计算。
萨：是不是出于这个原因您产生了对数字的癖好？在您所有的小说里，所有的部分和章节都编了号。
昆：小说分为部分，部分分为章，章分为节，换句话说，对于小说的“构成”，我喜欢特别清晰的那种。七个部分的每一个都是自治的整体。每一部分都有自己独特的叙述模式：比如说《生活在别处》：第一部分：“连续性”的叙述(也就是说各章之间有因果联系)；第二部分：梦幻的叙述；第三部分：非连续性的叙述(也就是说各章之间没有因果联系)；第四部分：复调叙述；第五部分：连续性叙述；第六部分：连续性叙述；第七部分：复调叙述。每一部分都有自己的视野(从另一个想象的自我的角度进行叙述)。每一部分都有自己的长度：《玩笑》中各部分的长度分别是：极短；极短；长；短；长；短；长。《生活在别处》中长短顺序正相反：长；短；长；短；长；极短；极短。对于各章也是这样的，我希望它们各自是一个小小的自治整体。因此我要求编辑在做我的书的时候把各章的标号放在明显的位置，并且章与章之间要区分得非常清楚。(理想的解决办法是伽里玛的：每一章都另起一页。)请允许我再次将小说和音乐放在一起比较。小说里的一部分就像音乐里的一个乐章，小说里的一章就像音乐里的一个小节。这些小节或短或长，或长短不规则。这就又产生了速度的问题。我的小说中的每一个部分都带有音乐的表征：中速，急板，柔板，等等。
萨：那么速度应该取决于每一部分的长度与它所包含的章数之间的关系啦？
昆：我们从这个角度来看一下《生活在别处》：
第一部分：11章，71页；中速
第二部分：14章，31页；小快板
第三部分：28章，82页；小快板
第四部分：25章，30页，极快
第五部分：11章，96页，中速
第六部分：17章，26页，柔板
第七部分：23章，28页，急板。
您瞧：第五部分有96页，却只有11章；安静的，缓慢的：中速。第四部分只有30页，却有25章！这就让人感觉到一种急遽的速度：极快。
萨：第六部分有17章，不过也只有26页。如果我没有理解错的话，这应该意味着它频率很高。但是您却说它是柔板！
昆：因为速度还取决于别的东西：这一部分的长度和所叙述的“现实”的时间长度之间的关系。第五部分，《诗人嫉妒了》，这一部分叙述的事持续了整整一年，而第六部分《四十来岁的男人》所讲述的却只是几个小时里发生的事情而已。这些章之所以这么短只是为了延长时间，将目光集中在惟一的重大时刻……我觉得速度的交替尤其重要！对于我来说，速度往往是我最初对小说的概念的一部分，在我写之前就已经存在了。比如说《生活在别处》里的第六部分柔板(安宁和同情的气氛)后面就是第七部分急板(激动与残酷)。我正是想把小说所有感情的力量集中于这最后的对照之中。《不能承受的生命之轻》则正好相反。从一开始，我就知道最后一部分应该是极轻的，是柔板(《卡列宁的微笑》：平静的，忧伤的气氛，没有什么事件)，而在这之前的一部分应该是最强的，是极快的(《伟大的进军》：粗暴的，厚颜无耻的气氛，有很多事件)。
萨：速度的变换影射着感情气氛的变换。
昆：又是一堂关于音乐的大课。不管我们愿不愿意，音乐作品中的每一个段落都会通过情感表达作用于我们。一部交响乐或一部奏鸣曲的速度变化在任何时代都有不成文的规定，那就是慢速的乐章和快速的乐章之间的交替，慢速和快速的含义也几乎已经不言而喻了：悲伤的乐章和快乐的乐章。这种情感的对照很快就成了可悲的约定俗成，只有伟大的导师才懂得如何战胜。从这个意义上说，我非常欣赏肖邦的那部奏鸣曲，——这已经是众所周知的例子了——其中第三乐章是葬礼进行曲。在这伟大的诀别之后我们还能做些什么呢？像往常那样用激烈的回旋曲来结束这部奏鸣曲？甚至贝多芬在他的第26号奏鸣曲中都没能超越这种约定俗成，在他的葬礼进行曲之后(也是第三乐章)，他用了欢快的终结曲。而肖邦的第四乐章却非常奇怪：极轻的，快速的，简短的，没有任何回旋，绝对的反情感性的：像远处的一阵狂风，宣告彻底的忘却的喑哑的声音。这两个邻近的乐章(情感的-反情感的)扼住了听众的喉咙。非常得特别。我跟您说这些是为了让您理解，小说的构成也正是这样将不同的情感区间并列，在我看来，小说家最为微妙的艺术正在于此。
萨：您在音乐方面所受的教育对您的小说影响很大吗？
昆：一直到二十五岁以前，我对音乐的兴趣比文学都要大。那时我做的最好的一件事情就是写了由四种乐器演奏的乐曲：钢琴，中提琴，单簧管和打击乐器。它似乎预演了我小说的结构，虽然其实那个时候，我甚至不知道自己会写小说。您想想看，这支由四种乐器演奏的乐曲分成七部分！就像我的小说里一样，组成整体的各乐章从形式来说非常不同(爵士乐，对于圆舞曲的一段滑稽模仿，赋格曲，赞美歌；等等。)，并且每一乐章都有各自不同的配器(钢琴和中提琴；钢琴独奏，中提琴，单簧管和打击乐器；等等)。这种形式上的多元却因为主题的同一性而相当平衡：从开始到结束只有两大主题：A和B。最后三个乐章都建立在那时我还认为非常奇特的复调之上：两个不同的，从情感上来说完全相反的主题同时发展；比如说，在最后一个乐章：一边是在通过录音机重复第三乐章(主题A，由单簧管、中提琴和钢琴共同演奏的庄严的赞美歌)，而另一边，打击乐器和小号(单簧管吹奏手此时应该把单簧管换成小号)通过变奏的方式介入了主题B(主题B的“粗俗”的风格)。还有一点奇怪的相似之处：在第六乐章中出现了一次新主题C，与《玩笑》中的考兹卡和《生活在别处》中四十来岁的男人一样。我说这些是为了告诉您，小说的形式，它的“数学结构”并非某种可以计算的东西；这是一种潜意识的遵从，一种强迫性的想法。以前，我甚至曾经以为这种缠绕我的形式是我个人的代数学定义，然而几年前，某一天，我仔细地研究了贝多芬第131号四重奏作品，我才不得不放弃了关于形式的这种自恋主观的想法。您瞧：
第一乐章：慢速；赋格曲形式；7.21分钟。
第二乐章：快速；无法分类的形式；3.26分钟。
第三乐章： 慢速； 惟一主题的简单表现； 0.51分钟。
第四乐章：慢速和快速；变奏形式；13.48分钟。
第五乐章：极快速；谐谑曲；5.35分钟。
第六乐章：极慢速；惟一主题的简单表现；1.58分钟。
第七乐章：快速；奏鸣曲形式；6.30分钟。
也许贝多芬可以算是最伟大的音乐建筑师。他继承了奏鸣曲的传统。传统上，奏鸣曲总是由四个乐章构成，很任意地集合在一起，往往第一乐章(以奏鸣曲形式写成)占有最重要的位置，比接下来的几个乐章(回旋曲，小步舞曲的形式)都要重要。贝多芬的艺术发展就在于他将这任意的集合转变为真正的整体。因此，在他的钢琴奏鸣曲作品中，他渐渐地将重心由第一乐章移至最后一个乐章，他经常将奏鸣曲减为两个部分，他还在不同乐章中表现同一个主题，等等。但同时，他试图在这个整体内引入尽可能多的形式。有好几次，他在奏鸣曲中融入了大段的赋格曲，应该说这是很大胆的举动，因为对于奏鸣曲而言，完全不同性质的赋格曲就像布洛赫小说里出现了关于价值沦丧的杂文。131号四重奏是音乐构成技巧上的完美顶峰。我只想让你注意一个我们先前谈到过的细节：长度的变化。131号作品的第三乐章只是后面一个乐章的十五分之一！而现在，恰恰是这两个短得奇怪的乐章(第三乐章和第六乐章)将七个如此形式各异的乐章联系在一起！如果所有的乐章都是同样的长度，整体性就不复存在了。为什么？我也不知道该如何解释。就是这样的，七个同等长度的部分，就像是并列放着的七个大橱。
萨：您几乎没怎么谈到《告别圆舞曲》。
昆：但是从某种意义而言，这几乎可以说是我最珍爱的小说。就像《好笑的爱情》一样，我写的时候觉得有意思极了，比写别的小说时都觉得有趣。是另外一种精神状态。也比别的小说写得快。
萨：这部小说只有五个部分。
昆：它的形式构成与我其它的小说完全不同。它非常对称，没有偏题，由同一种材料构成，也是同一个叙事速度，很戏剧化，单线条的，建立在通俗笑剧的形式基础上。在《好笑的爱情》里，你可以读一读《对话录》这个短篇。在捷克原文中，这个短篇的题目叫做《Symposium》，是对柏拉图《对话录》的讽刺影射。关于爱情的长篇对话。然而，这篇《对话录》的构成和《告别圆舞曲》完全相同，是五幕的通俗笑剧。
萨：“通俗笑剧”这个词的含义究竟是什么呢？
昆：这是一种将情节置于一切之上的形式，运用出其不意的巧合，到了夸张的地步。像拉比什①。在小说中，再也没有比通俗笑剧式的泛滥的情节更可疑，更好笑，更过时，更低俗的了。从福楼拜起，小说家开始试图抹去情节这种人为的技巧，小说因此比生活中最灰暗的一面还要灰暗。但是，最初的小说家在这种不可能之前却没有犹豫。在《堂吉诃德》的第一卷中，西班牙的某地有一间小酒馆，所有的人因为偶然碰到了一起：堂吉诃德，桑丘 · 潘，他们的朋友剃头匠和神甫，接着是卡尔德尼奥，就是被那个堂·费尔南德拐走了女友露茜安德的年轻人，但是很快多萝黛出现了，就是被堂 · 费尔南德抛弃了的未婚妻，稍后又出现了堂 · 费尔南德本人和露茜安德，接着是从摩尔人监狱里逃出来的军官，然后是军官的兄弟，找了他好几年了，再然后是他的女儿克莱尔，以及追踪克莱尔而至的她的情人，情人本人又被父亲派出的仆人追到这里……一系列根本不可能的巧合和相遇。但是在塞万提斯的笔下，你不能把这看成是一种幼稚和笨拙。那个时代的小说还没有和读者签订相似的条约。小说家并不想模仿现实，那时的小说只是想着怎么好玩，怎么让读者吃惊，怎么让他们目瞪口呆，怎么让他们着迷。那时的小说是游戏性的，小说的精湛技巧也正在于此。十九世纪之初标志着小说史上的巨大改变。我觉得几乎称得上是一种撞击。模仿现实的规则突然之间使得塞万提斯的小酒馆显得那么可笑。二十世纪经常会出现针对十九世纪遗产的反抗。然而，简单回归到塞万提斯式的小酒馆已经是不可能的了。在塞万提斯和我们之间，十九世纪的现实主义横亘在我们之间，以至于这种不可能的巧合的游戏不再是原初意义上的了。游戏于是变成了滑稽的，反讽的，故意的模仿(《梵蒂冈酒窖》或《费尔蒂杜尔克》，比如说)，或是传奇的，梦幻性的。卡夫卡的第一部小说就是如此：《美国》。读读第一章，读读卡尔·罗斯曼和他舅舅那根本不可能的相遇：这就像是对塞万提斯小酒馆充满怀念的回忆。但是在这部小说中，这些与现实毫不相似的(甚至是不可能的)情境却被描写得如此细致，简直就是现实的幻影，以至于我们觉得自己好像进入了一个虽然与现实毫无相似之处，却比现实还要更加真实的世界。请好好记住这一点：卡夫卡正是通过塞万提斯的小酒馆，通过通俗笑剧之门第一次进入这个“超现实”的世界(也是他第一次将“现实与梦境”融合在一起)。
萨：通俗笑剧这个词暗含着消遣的意思。
昆：开始，欧洲伟大的小说就是一种消遣，所有真正的小说家都很怀念这一点！然而消遣并不排除它的重力。在《告别圆舞曲》中，我们在思考这样一个问题：人配在地球上生存吗？难道不应当把“地球从人类的魔爪下解放出来吗”？将尤其沉重的问题和尤其轻的形式结合在一起，这是我一直以来的野心。这不是一种单纯的艺术野心。形式之轻和主题之重的结合揭示了我们人间这种种戏剧(在我们床上所发生的一切和在历史舞台上我们所演出的都是一样)毫无意义，到了可怕的地步。
萨：因此在您的小说里存在着两种形式范本：1. 复调构成：将不同因素融合在同一座基于数字“7”之上的结构之内；2. 通俗笑剧的构成，同质的，戏剧化的，掠过似真非真的表面。
昆：我一直梦想着可以有出其不意的不忠。但是目前我还没能逃离这两种形式的双重婚姻。
① Choderlos de Laclos (1741—1803)，法国小说家。
② Benjamin Constant (1767—1830)，法国政治家，作家。
① Witold Gombrowicz (1904—1969)，波兰作家。
② Johannes Brahms (1833—1897)，德国作曲家，钢琴家。
① Walter Benjamin (1892—1940)，德国文学理论家。
② Edouard Roditi (1910—1992)，美国作家，文艺评论家，翻译家。
① Octavio Paz (1914— )，墨西哥诗人，散文家。
② Ren?伢 Char (1907— )，法国诗人。
① Leos Janacek (1854—1928)，捷克作曲家。
② Arnold Shoberg (1874—1951)，奥地利作曲家。
③ Igor Feodorovich Stravinsky (1882—1971)，俄罗斯作曲家。
① Chklovski，生于1893年，俄罗斯作家，形式主义文论家。他主张新的形式并不是为了表现新内容，而是为了取代已经失去了艺术性的旧形式，所以，只要是装进了新的盒子，里面的东西也就自然成了新的东西。
① 出自法国诗人洛特雷阿蒙(Lautreamont)之语，他认为两个毫不相干的意向放在一起可以产生别样的艺术效果。
① Novalis (1772—1801)，德国浪漫主义诗人。
① 意思是弱者面对无法抗拒的强者的屈辱感情。
① Labiche (1815—1888)，法国剧作家。