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小说的艺术（节选）
作者：米兰．昆德拉
昆：在第六部中，复调的运用给人以非常深刻的印象：斯大林儿子的故事，神学的思考，亚洲的政治事件，弗兰兹的孟买之死和托马斯在捷克的葬礼，这一切只因为永无尽头的探询联系在一起：“何谓‘媚俗’”这个复调过渡是整个作品构成的关键。所有的建筑学平衡的秘密就在于此。
萨：什么秘密？
昆：秘密有两个。首先：这部分不是建立在一个故事大纲基础之上的，它的基础是杂文(关于“媚俗”的杂文)。人物的生活片段作为“范例”，作为有待分析的场景被穿插在这篇杂文里。于是，通过“略去”与缩短的方法，我们知道了弗兰兹，萨比娜的生命的结尾，我们知道了托马斯和儿子之间关系的结局。这种省略法使得结构变得轻盈起来。第二点：时间顺序的打乱：第六部的事情都发生在第七部(最后一部)之后。幸亏打乱了这种时间顺序，最后一部分尽管带有田园牧歌的色彩，却被淹没在因我们对未来的了解而产生的忧伤中。
萨：我回到您关于《梦游者》的笔记上来。对于道德沦丧的那篇杂文，您表达了您的保留态度。您认为这种宣教的口吻，这种科学的语言，都迫使读者认为这是小说的中心思想，它的“真理”，会将《梦游者》三部曲简化为某种伟大思考的小说性阐述。因此您谈到了一种“特别的小说杂文艺术”的必要性。
昆：首先，有一点很明显：一旦进入小说，思考的本质就变了。如果超出了小说的范围，我们就进入了判断：每个人都认为自己的话很有道理：一个政治家，一个哲学家，一个看门人。在小说的领域里，没有判断：这是游戏和假设的领域。因此小说性的思考就其本质而言，应当是追问性的，假设性的。
萨：但是作为小说家，他就应该被剥夺自己的小说里直接地、肯定地表达自己哲学的权利呢？
昆：小说家思考的方式与哲学家思考的方式有本质的区别。我们经常会谈到契诃夫的哲学，卡夫卡的哲学，穆齐尔的哲学。但是你可以试试看，看看能否从他们所写的东西里提炼出相应的哲学流派来！即便他们在自己的记事簿上直接表达他们的思想，这些思想也不过是思考性的练习，悖论的游戏，是即席性质的，而不是判断性的思想。
萨：可在《作家的日记》中，陀思妥耶夫斯基却完全是判断性的。
昆：但是他的伟大思想并不是建立在那本日记上。如果说他也是个伟大的思想家，那只是他作为小说家的时候。这就是说，他懂得如何通过他的人物建立异常丰富和前所未见的知性世界。我们喜欢在他的人物中找寻他自己的思想。比如说在夏多夫身上。但陀思妥耶夫斯基非常小心。从最初出场开始，他就用了一种非常残酷的方式来描写夏多夫：“他属于那种理想主义的俄国人，一旦接触某种伟大的思想，就一直处在那样目瞪口呆的状态，差不多终生如此。但是他们从来不能够驾驭这思想，他们只是被动地信仰它，于是从此之后，他们的生存不过是在这思想巨石重压之下的惶惶不可终日。”因此，即便说陀思妥耶夫斯基在夏多夫身上投射了自己的想法，这些想法也立刻具有了某种相对性。对于陀思妥耶夫斯基来说，他也遵从这条永恒的规则：一旦进入小说，思考的本质就变了：宣教式的思想变成了假设性的思想。而这一点，哲学家在尝试小说的时候却做不到。只有惟一的例外。狄德罗。他的《宿命论者雅克》真是令人赞叹！跨过小说的门槛之后，这个严肃的百科辞典编撰者变成了一个游戏性的思想者：小说中没有一句话是严肃的，所有都是游戏。也正是出于这样的原因，这部小说长期在法国遭受冷遇，这简直是法国的耻辱。的确，这本书集中了法国所失去并拒绝重新找回的一切。如今比较起作品来，他们显然更喜欢思想。《宿命者雅克》如果用思想的语言是无法翻译的。
萨：在《玩笑》中，雅洛斯拉夫阐述了他的音乐理论。因此，这份思考的假设性自然就很明显。但是在您的小说中，还有些段落是您在直接阐述，直接说话。
昆：即便是我在说，我的思考也是与人物相连的。我在思考他的态度，他看待事物的方式，我是站在他的位置上思考，思考到他所能够的最深的程度。《不能承受的生命之轻》的第二部一开始就是一段非常长的关于灵与肉的思考。是的，作者在说，但是他所说的一切只有在人物——特蕾莎——的磁场中才能生效。这是用特蕾莎的方式(尽管不是从她嘴里出来的)看待事物。
萨：但您的思考在很多情况下并不和小说人物联系在一起：《笑忘录》关于音乐理论的思考或是《不能承受的生命之轻》中关于斯大林儿子之死的思考。
昆：的确。我喜欢时不时地直接介入，作为作者，作为我自己。在这种情况下，一切取决于语气。我自己的思考从第一个字开始就是一种游戏的，戏谑的，挑衅的，试验的和询问的口吻。《不能承受的生命之轻》的第六部(《伟大的进军》)是一篇关于媚俗的杂文，主要的论题就是：媚俗是对粪便的绝对否定。整个这段关于媚俗的思考对我来说具有非常重要的意义，它包含着很多思考，经历，研究，甚至激情，但是我的论述口吻一点也不严肃。它是戏谑性的。如果脱离了小说，这样的论述简直是不可想象的；这就是我所谓的“特别的小说杂文”。
萨：您还谈到了聚合哲学、论述与梦于一体的小说对位法。让我们来谈谈梦吧。梦的叙述占据了《生活在别处》的整个第二部，《笑忘录》的第六部也建立在梦的基础之上，还有《不能承受的生命之轻》，通过对特蕾莎的梦的描述，梦也贯穿了整本小说。
昆：梦的叙述；更确切地说，是想象，摆脱了理性、相似性束缚的想象，进入理性思考不能进入的风景的想象。只有这种想象性质的梦，我将它视为现代艺术的伟大成就之一。但是如何将无拘无束的想象纳入小说呢，因为小说就定义而言，应该是生存的梦的审视。如何将完全不同质的因素结合在一起呢？这要求的是一种真正的炼金术！我觉得第一个想到这炼金术的人是诺瓦利斯①。在他的小说《亨利希 · 封 · 奥弗特丁根》的第一卷中，他插入了三个很长的梦。这梦不像在托尔斯泰或曼的笔下，是那种“现实主义”的模仿性的梦。这是受到只属于梦的“想象技术”的启发的伟大诗篇。但是他不满意。这三个梦在他看来像三个独立的小岛一般穿插在小说中。因此他本来想走得更远，在小说的第二卷中采取梦和现实相连的写法，彼此相融到我们无法将之区分清楚。但是他这第二卷没能写出来。他只给我们留下了关于他的这种美学意图的笔记。他的想法在一百二十年后得到了实现，在弗兰兹 · 卡夫卡的笔下。他的小说完美无缺地将梦与现实融合在一起。既是对现代社会最为梦幻的眼光，同时也是最无拘无束的想象。卡夫卡的革命首先是美学意义上的。他是个艺术奇迹。比如说《城堡》里不可思议的一章，K. 第一次和弗莉达做爱。或者是K.把小学教室变为他、弗莉达和两个助手的卧室的那一章。在卡夫卡之前，这样一种强烈的想象本身却是不可想象的。当然了，一味模仿他会很可笑。但是和卡夫卡一样(和诺瓦利斯一样)，我也体会到这种强烈的欲望，想把梦，只属于梦的想象引入小说。我的方法不是“融合梦与现实”，而是一种复调式的结合。“梦幻性”的叙述是对位法中的一条线。
萨：让我们翻过这一页。我希望重新回到构成整体性的问题上。您将《笑忘录》定义为“变奏形式的小说”。那这还算是长篇小说吗？
昆：之所以看上去它不具有小说的形式，是因为它缺乏行动的整体性。我们很难想象缺少这种整体性的长篇小说。即便是“新小说”的试验也是建立在行动(或非行动)的整体性上的。斯特恩和狄德罗很乐于将这种整体性置于非常脆弱的状态。雅克和他主人的旅行在小说中只占非常次要的位置，只是为了装进其它插曲，叙述，思考的喜剧性的借口。然而这借口，这个“盒子”却是必不可少的，因为这样小说看上去才像是小说，或者至少是对小说的滑稽模仿。但是，我想可以有更深层的东西来保证小说的内在一致性：主题上的整体性。而且事情的确总是如此。《群魔》中的三条线的确靠某种虚构的技术联系在一起，但整体性更是建立在同一个主题的基础上：人一旦失去上帝，他就会被群魔附身。在每一条叙事线中，作者都会从另一个角度来看待这个主题，就像反射在三棱镜中一样。正是这东西(我称之为主题的这个抽象的东西)给了小说整体以某种内在一致性，尽管这内在的一致性不甚明显，它却至关重要。在《笑忘录》中，整体的一致性只能是由几个不同的、变换的主题(动机)之间的一致性来实现的。这算是长篇小说吗？在我看来是。小说就是通过想象的人物对生存进行思考。
萨：如果我们给长篇小说这样一个宽泛定义，我们可以把它叫做《十日谈》了！所有的短篇故事由同一个爱情主题联系在一起，然后同样由这十个人来讲述。
昆：我不会把这种追寻继续到底，说《十日谈》是长篇小说。不过我仍然想说，对于现代欧洲来说，这本书仍然作为最初的叙述性散文的伟大构成而存在，以至于它已经成为了小说史的一部分，至少是小说的启蒙者和先驱。您知道，小说的历史走了它现在走的道路。它也可能走另一条道路。小说的形式是自由的，因此差不多也是无穷无尽的。就小说历史而言，它没能充分利用这一点。它缺乏这份自由。还有很多形式的可能性尚未得到开发。
萨：但是，除了《笑忘录》以外，您的小说还是建立在行动的整体性基础之上的。虽然这整体性有点松散。
昆：从一开始，我的小说就是建立在两个层面上的：在第一个层面，我在建构一个小说故事；而在此之上，我在发展主题。主题永远是在小说故事内并且通过小说故事得到挖掘。如果小说抛弃了主题，只满足于叙述故事，它就会平淡无味。相反，主题却能够脱离故事而得到发展。这种发展主题的方式，我称之为偏离。偏离意味着：在某一个时刻抛却小说故事。比如说，《不能承受的生命之轻》中，所有关于“媚俗”的思考就是一种偏离：我抛却了小说故事，直接进入主题(媚俗)。从这个角度上说，偏离不会削弱却反而会加强结构的严谨性。我要将动机与主题区分开来：动机是主题或者故事的一个因素，会在小说中多次出现，而背景却在不断变化；比如说，从特蕾莎的一生到托马斯的思考，贝多芬的四重奏这一动机不断出现，并且贯穿于不同的主题：关于重，关于媚俗；还有萨比娜的圆顶礼帽，出现在萨比娜-托马斯、萨比娜-特蕾莎、萨比娜-弗兰兹的种种场景之中，并且也呈现了“不解之词”这一主题。
萨：但是主题这个词，您的明确定义是什么呢？
昆：主题是指生存的追问。而且我越来越意识到，像这样的追问说到底是对特殊的词，主题词的审视。因此最终我坚持这一点：小说首先是建立在几个基本词基础之上。就像勋伯格笔下的“系列音符”。在《笑忘录》里，这个“系列”是这样的：忘，笑，天使，“利托斯特①”，边界。这五个主要词贯穿小说始终，在小说中得到分析，研究，定义，再定义，并且因此转化为生存的范畴。小说就建立在这几个范畴之上，就像房屋的基石一般。《不能承受的生命之轻》的基石：重，轻，灵魂，肉体，伟大的进军，粪便，媚俗，同情，眩晕，力量，衰弱。
萨：我们现在来谈谈您小说的构架图。除了一本小说以外，您的小说都是七部分。
昆：才结束《玩笑》的时候，我当然没有任何理由对小说分成七部分感到惊讶。接着，我又写了《生活在别处》。小说快结束时，已经写了六个部分。我感到不很满意。故事似乎有点平淡。突然我有了个主意，在小说里插上一章主人公死了三年以后的故事(也就是说超越了小说的时间)。这就安插在倒数第二部的位置，第六部分：《四十来岁的男人》。一下子，一切变得完美了。后来我才意识到，这个第六部分与《玩笑》的第六部分《考兹卡》奇怪地对应了起来，那一章也是在小说中插入了一个外面的人物，在小说之墙上开了一扇秘密的窗。《好笑的爱情》开始的时候由十个短篇组成。可我最终审核小说集的时候，我删去了三个；于是小说集的整体变得非常协调，以至于它已经预演了《笑忘录》的结构：《好笑的爱情》里，相同的主题(特别是关于恶作剧的)将七个故事结合在一个整体里，其中的第四部分和第六部分又通过同一个主人公的“搭扣”：哈维尔医生联系在一起。而在《笑忘录》中，第四部分和第六部分也由同一个人物联系在一起：塔米娜。在写《不能承受的生命之轻时》，我下决心不惜一切代价打破“七”这个数字的命定。于是开始的时候，小说一直按照六个部分的框架来设计的。但是我总觉得第一部分没有定型。最后，我终于明白这个部分实际上包含两个部分，就像两个连体婴儿，必须通过非常仔细的外科手术将它们割开。我说这一切就是为了说明，这并不是我主观愿望所为，也不是对这个神奇的数字故作迷信，更非出于理性的计算，这是一种深层的，潜意识的，无法理解的遵从，是一种我无法逃避的形式。我的小说是基于数字“七”之上的同一种结构的变奏。