首页 -> 2003年第2期
风景画里的战争
作者：乔纳森．雷班
相对于比尔施达特通常使用的7×12英尺的标准而言，这张画的尺寸只能算中等，但画中每一处都凝聚在爆发点上，充满着崇高的情感，整个画面激情洋溢，显示了画家最具戏剧性的风格。那里有岩石、悬崖、枯树、风暴来临之前的滚滚乌云，乌云中透射下来的一线金色阳光，似乎预示着基督的再次降临，还有一溜小瀑布从山岩上飞流直下，海面上怒涛翻滚，而印地安人则急急忙忙地拖着他们的独木舟脱离狂风巨浪，向安全地带挪动。这幅画将皮吉特海峡画成了可怖而如画般的景象，从此以后，这个地方就出名了。
比尔施达特以写生方式创作的俄勒冈州系列画虽然极富魅力，但对于带有美学意识的游人而言，《太平洋海岸边的皮吉特海峡》开创了一种更为有效的欣赏方式，使太平洋西北沿岸对他们更加富有吸引力。很快，这个地区内布满了为游人设计的、能像画家一样观赏主要地标的各种最佳景点：在皮吉特海峡观赏风景时，胡德山必须从洛斯特湖的西北岸来观看才行，亚当斯山必须从哥伦比亚河靠近俄勒冈的一边来观看才行，雷尼尔山必须隔着科曼斯门湾来观看才行。人们到了那儿不久就发现，西北沿岸的水域，包括河流、湖泊或伸进海湾的小河，平静得可以一连几个小时忠实地映照着群山的倒影。这种说法和比尔施达特的说法大不相同，他曾说过，皮吉特海峡的海浪像地中海的海浪一样，会夹着风暴打在海岸上。
桑福德·吉福德（Sanford Gifford）⒃是一个彩光派画家，与比尔施达特是好朋友，他也是早期的探访者。早在1874年，他就夹着画架来到瓦尚岛东南端某个类似于海滩的地方，画下了科曼斯门湾一平如镜的水面上映出的雷尼尔山。白雪覆盖着的峰峦，浸浴在暮春午后淡红色的阳光之中，山的周围缭绕着一抹微云，使矗立着的山峰具有一种幻影般的效果，或者用吉福德自己的话说，像是圣灵的显现。水面上倒映着山的影像，因为弥漫着山的光彩，水光也变得格外鲜妍。在海湾平静而微泛涟漪的水面上，漂浮着两只萨利希人的独木舟。远远的海岸边上，有几棵树木非常突出，它们和吉福德其它描绘英格兰和哈德逊河的风景画中的一样，郁郁葱葱，但令人惊讶的是，那些树木都是每年落叶的。这幅画所描绘的是一个未受玷染的美洲的世外桃源，传说中的阿卡狄亚⒄，那里有尚未开辟小径的森林，平静的流水，启人心智的山峦。印地安人的生活是超越时间的。
很明显，吉福德在画面上作了刻意的简省。在前景中，紧贴着独木舟上方的一片土地，新近建立的城镇——塔科马镇，连同那座新建的木材厂、新码头和停泊着的货运船队，都不见了。吉福德表现得极近真实的那个可爱的世外桃源，其实是对过去的想象。葱茏的榆树伸展到水面上方，印地安人像欧洲田园传统中的山林之神和牧羊人，画面中充满着对子虚乌有的往昔的怀恋之情。
在吉福德创作雷尼尔山的绘画之后十五年，比尔施达特也终于亲自来到皮吉特海峡，完成了他在阿拉斯加东南部的绘画旅程。似乎是在吉福德创作雷尼尔山风景画的同一个地点，比尔施达特扎下了帐篷，开始工作。1889年的塔科马，已经发展成一个拥有30,000居民的烟雾笼罩着的城市，但比尔施达特在他的图景中抹去了这个事实。为了强调景色中迷人的幽寂感，在吉福德画了两只印地安人独木舟的地方，他却只画了一只独木舟。
然而，我们不应认为比尔施达特对当时伟大的工业进步不感兴趣。他对此十分敏感。他的主要赞助人都是金融业、木材业、矿产业和铁路业的巨头，对他们来说，比尔施达特的画(就像托马斯·莫兰（Thomas Moran）⒅的画)是按照这些企业家将西部纳入他们的风景设计之前原来的样子，对西部所作的宏伟的纪念性作品。当比尔施达特完成了对雷尼尔山的绘画之后，他在纽约的创作室里给詹姆士·J·希尔(James J.Hill)写了一封充满希望的信。他写道，塔科马山(即雷尼尔山的别名)“是最伟大的山脉之一”，它“位于你们的铁路线上”，非常合适。铁路的巨头们不会伤害他人。
浪漫派画家竭力将美国太平洋西北沿岸除土著居民以外的一切人类都排挤出去，并引以为自己的伟大使命，对天定扩张论⒆进行了猛烈的反攻。这段历史的背面主要是靠那些业余画家才得以表现的，而有趣的是，像卡特林和约翰·密克斯·史坦利（John Mix Stanley）⒇这类画家，竟都是印地安风景画画家。对于白人进驻西部和工业侵入的速度之快，谁也比不上艺术家的感觉更灵敏，而正是这些艺术家倾其一生，在日趋减少的原始丛林中追寻着印地安人真正的生活足迹。
虽然约翰·密克斯·史坦利特别善于创作印地安人的肖像，但在此之前，他早就是一位有成就的风景画画家了，虽然他的画有点落俗套。他的《威拉米特河上的俄勒冈市》(约1850年)对这个主题处理得恰如其分。前景中还能感觉到一些宏伟感，陡峭的高坡临视着威拉米特山谷，然而，这种宏伟感几乎都被推到画面的远处，那里有一条瀑布，宽度与河流差不多，两边都是沙岩峭壁和浓密的树林，为它勾勒出一条轮廓。在远方的荒地和近处的荒地之间，夹着一座年轻的占地狭长的城市，房屋都是刚刚油漆过的，居中是一座英格兰风格的教堂，和一座三层楼的锯木厂。在进城的大道上，奔驰着一辆带篷盖的运货马车。这时刚好是大清早，东方映出一片淡淡的曙光；这也正是人们在俄勒冈州不久就会看到的景象。
我们把视线拉回来看陡坡上的人物。人物还在阴影中，因为曙光还没有照到他们；他们是两个印地安人，一个男的和一个女的，两人之间好像有一床被褥。男的拄着手杖，说明他是来朝圣的，要不就是流浪到此。两个人都直愣愣地朝画家的方向望过来。可以说，他们就是现代的大街上向行人乞讨几个零钱的无家可归的人。到后来我们才知道这对夫妇是去往何方的。1857年，史坦利画了一幅题为《他们种族中的最后几个人》的寓意画，画中表现了十个印地安人穿着不同部落的服装，栖息在太平洋海岸边的一堆乱石头上，这是他们在西部仅剩的最后一点立锥之地。
但史坦利对这座濒临死亡的城市赋予太多的激情，使这幅画闪烁着模棱两可的光彩，就像是一幅全光透镜上的图像，它在光线下会随着角度的倾斜而变幻形状。你一会儿同情印地安人，一会儿又感觉赞同白人。乍一看，这幅画是在替平民的幸福生活作宣传，希望旅游者能沿着俄勒冈铁路线到此地来享受这份清福；从画面上看，平静的自然环境给与你充分的空间，可以去建设，去呼吸：孩子们长大了可以上学校，一条瀑布可以给你的眼睛带来愉悦。但再一看，那种愉悦似乎很幼稚，很苍白，打消了你的第一印象，当然又不那么幼稚和苍白。就像在全光透镜上的图像一样，两种图景都有，但并不在同一时间出现。
十九世纪八十年代，一位业余画家爱米莉·伊内兹·丹尼（Emily Inez Denny）21，一个参与创立西雅图的名门之后，画了一幅埃利奥特海湾的史密斯小湾的图画，对白人定居点作了深入而细致的描绘。画家站在一个满是树墩的田野当中，那里木材都被砍掉，以备将来开发利用。(她背后的场地将最终变为一个供日本进口的卡车行驶的、用铁丝网栅栏围起来的场院，而那些日本卡车比他们原来的箱车要漂亮得多。)在田野的尽头，是聪明、勤劳的丹尼家族及其亲友们建造的、已经初具规模的成果：一座雅致的住宅楼，几个仓库，附设楼房，还有一个果园；港湾里停泊着船只，有蒸汽和风帆两种驱动；在海湾的北部浅滩上架着一座铁路高架桥，桥上的一座火车头拖着好几节车皮在铁轨上行驶；两架马车带着全副装备，沿着偏向东南的小径缓缓地驶向市中心。在瓦尚岛或更远的什么地方，某个工厂的高耸入云的烟囱正排放着浓烟，使得天空中烟雾缭绕。爱米莉在画图中得意地描绘着各种交通工具。乡下人有一句自豪的话：我们住的地方看上去很偏，但是我们进出却十分方便。看了这幅画，你会觉得这话真实得让你听起来很不舒服。在这个意义上，这幅画即使到了一百二十年后的今天，仍然不失为具有现实意义。
丹尼的画属于乡土风景画的传统，这种传统包括太平洋西北沿岸的明信片照片。摄影师和画家们多次使用同一个最佳景点，但就是在这些凑巧的位置上，透露出他们对风景所持观点的巨大差异。在十九世纪末和二十世纪初的明信片中，人们厌恶僻静的景象。他们将大自然表现为休闲、工作和娱乐的场所。你也许无法想象，如果像比尔施达特这样的人看见二十五个人排成一列斜队，在雷尼尔山的雪坡上“自然滑行”，一边滑行一边向摄像师招手，他会作如何表现。每一条河上都有钓鱼的人，每一片湖岸边上都放着野餐桌子。有一张从俄勒冈寄来的明信片，画面上的胡德山倒映在洛斯特湖里，这是画家们常用的景点。但是现在，一个带着阔边呢帽的男人在前景中坐着，架起一杆长枪，好像要用一颗子弹把湖面的反光击碎。这一片湖光山色，为“老爷车”和福特牌汽车提供了一个极佳的背景，这些汽车沿着肮脏的车道驶来，停靠在“壮观”的中心地带。
那些明信片使得豪华酒店、公园、动物园和新城市的灯光更加出名，但也同样将这个城市的财富资源好好地利用了一番。在明信片的画上，采伐森林木材的机器被表现成性格乖戾的西部英雄，它们冲着森林之王光秃秃的上半身，咧开大嘴狰狞地笑着，因为这个森林之王即将被这些机器除去王冠。被砍伐的大批木材都有上百英尺高、七英尺宽，现在被贴上了标签，题曰“华盛顿州牙签制造专用”。某个小学的二十五个小朋友正坐在一棵刚被砍伐的雪松的平坦的树墩上。桥梁、船只、农场、磨坊和铁路，在明信片中都成了文明战胜蛮荒的形象，而在1905年前后，人们还把这蛮荒之地当作是广袤无边、郁郁葱葱的城市公园，誉之为供游人旅游和运动的场所。
此后大约在1950年，有一张明信片表现了西北沿岸风景画中某种并不多见的品质。画中，雷尼尔山覆盖着一大片冰川，雄伟地屹立着，在比山顶更高的上空，一架B-17“飞行堡垒”轰炸机，好像正在山顶周围进行巡航。这就是最令人生厌的、西雅图为大自然制造的所谓“技术的壮观”。暂时休歇着的火山和那架波音轰炸机都在玩弄着同样险恶的阴谋。那张明信片，当时正是寄给莫斯科的亲朋好友的。
美国西北沿岸最伟大、最富有戏剧性的风景画家，要数木材工业，它把森林密布的山峦改变成一个新型的荒野，到处都是伐木场的横木滑道、树墩、残枝断杈。十一年前，我因为出差，第一次亲眼看见所谓的“皆伐区”22。面对那些强权者用锯子、斧子造成的大面积损害，实在叫人不忍心看下去，在我的记忆中，感到它与我第一次看到曼哈顿区林立的高楼、基奥普斯23的金字塔这些人类的伟大奇迹差不多。我现在总算明白了为什么在美国神话的殿堂中，保罗·班扬（Paul Bunyan）24是众神的领袖，不过到后来人们都觉得，他所做的无非是在喷吐油料和倾倒未处理的垃圾。
在美国太平洋西北沿岸成为“壮观”的最后一个哨卡之后，那个地方很快就成了人与自然斗争的战场。在西雅图常年居住着一批互相不太联络的画家，《生活》杂志曾在1953年称他们为“西北画派”，其中有莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）25、马克·托比（Mark Tobey）26、居·安德森（Guy Anderson）27、肯尼斯·卡拉汉（Kenneth Callahan）28，他们都住在皆伐区的附近，能亲眼目睹那种景象。如果说在他们最著名的作品中具有宁静、内敛的风格，和对日本佛学和禅宗艺术进行改造的痕迹，那么至少在某种意义上说，这些作品是他们对早期绘画中特别明显的暴力和反叛倾向的回响。在格雷夫斯晚期对鸟类、动物和盆景所作的纤细而致密的考察的背后，大概是他在1935至1943年之间所作的《被砍伐后的群山》。