首页 -> 2003年第2期
风景画里的战争
作者：乔纳森．雷班
格雷夫斯描绘了一幅山林遭到肆意砍伐、河流系统遭到毁坏之后的真实场景：山峦变成了黏滞的泥流。他的风景画，在浪漫派看来是最可怕的景象，但对他来说，却是经过细致的观察所获得的结果。同样，他的《风景中的房屋》(据称作于二十世纪三十年代)，是对一片坍塌的住宅地所作的特别精确的描绘，树木弯折了，压死了，房屋熔化似地陷入泥地里。这幅画笔触冷峻，线条简练，主题却十分鲜明：在无情的土地上，人类的希望破灭了。在这两幅画中，观者可以感受到格雷夫斯对他所在的地区以及那里的昏黑幽暗，具有强烈的切肤之感。那是美国太平洋西北沿岸的居民对那个地区所作的毫不留情的真实刻画，同样，格雷夫斯到了晚年逃避于二十世纪六十年代后期以光彩为主的简化朦胧的笔法，也是情有可原的。在多雨的西雅图市，太阳镜的销量竟以人均一副的业绩雄踞美国各大城市之首，是不无道理的。
格雷夫斯的朋友兼同事肯尼斯·卡拉汉对皆伐区的反应，是画了一系列大型的、尺幅与比尔施达特相类似的油画，他向浪漫派的“壮观”致以嘲讽的敬礼：同样是这片山，这片水，这片森林，但在画面中，森林已被砍伐净尽，整个风景像一个患色盲症的人所看到的一片土褐色，到处丢弃着各种伐木用的器械，让人觉得像是法国马恩之战30和索姆之战31的场面，只是地点改在奇异的高山之间了。在卡拉汉的画中，你仿佛看见死去士兵的钢盔还挂在像十字架般突出的残留树杆上。
二十世纪四十年代，在马克·托比受禅宗思想激发，沉浸在以滴画方法创作令人眼花缭乱的白色书法绘画之前，他非常关注西北沿岸印地安人的艺术，为此他还写过《鼓、印地安人和福音》(1944)。自从约翰·韦伯率先在努卡海峡创作速写以来，印地安人一直作为这个地区的义务“守护神”，经常出现在西北沿岸风景画的前景里，但是，这种艺术还仅仅是附带地出现，只限于几艘用刀刻出来再涂上油漆的独木舟、几根住房门前的立杆、图腾旗杆和几顶刺绣帽子等形式。原始艺术到了二十世纪现代派的手里，才得以重新发现，变成现代派中心课题的一部分，当时勃拉克和毕加索竞相拿出各自所有的美国印地安人和太平洋岛战利品的丰富收藏，试图比个高低。从部落艺术经过程式化的世界的抽象图景中进行借鉴，成了现代主义的惯用手法，而在太平洋西北沿岸，白人艺术家可以毫无阻碍地接触当地作品的绝妙的原型。夸扣特尔（Kwakiutl）、海达（Haida）、茨姆锡安（Tsimshian）和特林基特（Tlingit）等印地安人部族的艺术富有活力、奇瑰、复杂，不比世界上任何其它地区的艺术逊色。在弯木箱子、麦斯林纱壁毯、房屋正面装饰、面具和家庭制作的器具上，印地安人保持着他们太平洋西北沿岸特有的，往往是极为神秘的风景。二十世纪白人艺术家已经开始大量地利用这一伟大宝库，从中吸收技巧和形象。
和莫里斯·格雷夫斯一样，托比接受了一项委托，从1946年到1949年，由美国集装箱公司提供资金，专门为美国系列画中的华盛顿州创作主题画。格雷夫斯专门为俄勒冈州作画，他画的《俄勒冈州》对西北沿岸的常绿植物进行了细致观察，画风精细、轻巧，带有日本风味。托比的《华盛顿州》是一幅受印地安艺术启发、画面内容极为紧凑的类似于象形图案的猜迷画，像是夸扣特尔部族画在胸口的图腾纹章图案。它是一个由许多相互关联的长方形组成的迷宫，每个长方形里都布满了各式各样的图像和符号，背景映出灰色的光亮，就像西雅图的天空。长方形里有几十个卵形体或“眼状体”，那是美国太平洋西北沿岸的当地印地安人建筑排房的典型设计。和夸扣特尔人胸口的图案一样，这幅画也要求观者去“阅读”，有些图案的意思是明显易懂的，有些则似乎极为神秘而无人解会，这一点也和夸扣特尔人胸口的图案一样。你会一眼就认出大麻哈鱼，派克广场(Pike Place Market)32的景象，飘浮着一艘帆艇的海景，部族面具，但那个形状较大的密码就不太容易破译了。从某个层面上来说，这幅画使你陷入了一个眼力测试的游戏(……一条虎鲸？独木舟？原木？山峦？印地安人的鸟声模仿器？斯嘉奇谷的郁金香33？画室里的画家？牡蛎？蛤蜊？)。从另一个层面上来说，它又是一幅叠在原画上的覆画，有些在重重叠叠的影像中依稀可辨，有些则暗淡而模糊，难以辨认。整个构图给人以一种不断下陷、深不见底的印象。在集装箱公司资助创作的所有系列画中，没有任何其它画能像《华盛顿州》那样，成功地将美国一个州的所有内容，它的自然、工业及其娱乐等，整个地浓缩在一个四四方方的硬纸板上；而它的成功又借助于这个州的土著居民，是他们的艺术促发了这整个作品的构思。
托比不断地在爱米莉·嘉尔(Emily Carr)34的耳边唠叨，让她不要在画中渗入印地安人的内容。爱米莉·嘉尔是不列颠哥伦比亚省的画家，曾在巴黎受过培训，特别喜欢德朗35和野兽派的作品。她曾在一家英国的精神病院接受长期治疗，在此期间，她养育了各种会唱歌的英国燕雀，并希望将它们进口到温哥华岛。此后，嘉尔游遍了不列颠哥伦比亚省的沿海地区，创作了有关印地安人在丛林中的独木舟、门前的立杆、图腾旗杆等绘画。1930年，托比四十岁，嘉尔五十九岁。托比自觉地充当嘉尔的导师和评论者，建议她放弃印地安人主题，跟他一起进行更伟大的抽象创作。嘉尔脾气很暴，所以也不会轻易听从别人的话。“他很聪明，但他的作品没有灵魂”，她在日记中这样评论托比。这部日记在她死后(1966年)出版，题名为《成百上千》。
虽然托比向嘉尔提出的建议没有被接受，但也并非没留下任何印迹。在嘉尔的画中，独木舟和图腾旗杆的形象逐渐消失了，汹涌澎湃的林涛形象被吸收进来，并成为她的绘画的重要主题。在此之前，她注重二维的再现，雕刻凝重的形象(如渡鸦、雷鸟等)骤然转向的弧线和富有表现力的扭曲。到大约1930年以后，她把冷杉林的枝叶，以及蕨丛、草莓、沙龙白珠树等林下植物，描绘成独特的带彩的雕塑。每一片叶子、每一根枝杈，看起来都像是用刀凿出来的，带有印地安人门前立杆上的绘画风格。嘉尔画的森林非常浓密，不时表现出她早期绘画中占主导地位的神话动物(尤其是夸扣特尔部族里偷别人小孩的名叫“仲诺娃”的女人，还有渡鸦和老鹰)在视觉上的回响。在这个自然中，万物都是有灵的，那是一个拥有巨大物质财富和繁衍能力的领域，而那些时隐时现的超凡生灵正居住在这片森林的浓阴之中。
嘉尔在日记中对那些“居住在（森林）之外而空谈森林之美的”人们颇感失望。
没有人到森林里去。为什么呢？很少有人觉得到那儿去有什么意义。孤独使他们却步，那浓密的丛林、深浅不定的隐秘路基、阴湿的气味、幽深的静谧、神秘的气氛。各种事物杂处其间，它们纷繁交错，潜滋暗长，一切都是隐秘的存在，何况还有潜伏在那里的昆虫。面对百年老树那种可怕的严峻神态，那些人吓倒了。经过年岁的风霜，那些老树以睿智的眼光看着你，使你觉得自己分外渺小。老树具有一种压倒性的威势，它们怒吼、尖叫、嘟哝、叹息，过于年老的树会腐烂、消蚀，此外，还有带毒的菌类和鼻涕虫……
如果这段话在描绘树的同时，多少还暗示了性的神秘，那么，嘉尔的画也具有这种意味，虽然她笔下的森林那种明显的性暗示并非她绘画的唯一内涵。1937年8月，她就一幅尚未完成的森林画写道：“这幅画要完全靠轮廓线和弧线来表现，但我至今还没有把握住这种方法。”在她最优秀的作品里，森林的含义名副其实地具有弧线般的回还曲折，也即是说，处于不断分解和重新组合的状态中。在她的画中可以看到性，但也可以看到崇拜、安宁的庇护所、恐惧、厌恶、美、力量、感伤。那是个复杂而包罗万象的所在，由此可以解释乔治·温哥华(George Vancouver)为何最终会弃它而去，同样也可以解释浪漫派为何要追求惊奇感。她的画与其他白人画家或作家的作品相比，更加接近西北沿岸印地安人真正的森林，就像在弗朗兹·博厄斯(Franz Boas)36和其他早期人类学家所搜集的当地故事中出现的一样。
目前，有关太平洋西北沿岸的风景方面正进行着一场恶毒的争论：“明智的使用”一词成了对斧斤之患的一种狡猾的委婉语；山民们集会抗议再次把狼群引入山林；将大麻哈鱼作为首要问题的保守派37计划把水力发电的大坝炸掉，因为伍迪·格思里(Woody Guthrie)38曾在那里唱过歌。
这就是当代的美国太平洋西北沿岸的风景：在奥林匹克半岛上，一头北部产的带斑纹猫头鹰的尸体正钉在一个围墙的立柱上。一把强火力、小口径的来复枪正好射中了猫头鹰的要害部位。旁边贴着一张打印出来的招牌，写着：“如果你希望公园和野地里不再有那么多蠢东西，就请竖起这块招牌。”这个无名的艺术家离开的时候，留下了两个空的啤酒罐头、一块邦迪和一盒用过的火柴。
在这片土地上经历过太多的斗争，它被描绘过，又重新描绘过，带着各种党派、各种对峙的观点，对此，已经争论得精疲力尽的后现代主义者也许只能耸耸肩膀，无可奈何。最近，大卫·塞浦路斯在（David Sipress）《纽约人》杂志上发表一幅漫画：一对度假的夫妇正站在悬崖峭壁的边上，身边是他们的露营活动房，他们朝下观赏着太平洋西北沿岸的自然风光：冷杉树、山峦、瀑布、蜿蜒的小路。那个男的穿着宽松的格子呢短裤，戴着阔边环带墨镜，对那个女的说道：“哦，这就是人人都向往的著名的环境吗？”
波特兰画家迈克尔·布罗菲（Michael Brophy）在《人们的景观》中以冷峻的嘲讽态度描绘了这个所谓“著名的环境”。在进入二十一世纪的前后，布罗菲已经成就了十九世纪浪漫派画家的宿愿：他把土地上的人类都排挤得一个不剩，甚至连一个印地安人也不留下，以免搅扰他那洁净无瑕的西北沿岸，只有那孤零零的地表、流水、深绿色的植被，虽然田野的边界和桥梁仍然存在，但山上的林木大多已被削尽。自然(或者说仅存的一点自然)已经变成了聚光灯下的舞台布景，观众被阻隔在台口前。在画面的最前部，观众聚集在一块，全都背对着画家。这些簇拥的人群是属于都市的，穿着比肯斯托克（Birkenstock）牌子的鞋子，埃迪·鲍尔(Eddie Bauer)专卖店的土褐色休闲装。我们自己也处于这幅画中，很负责任地观赏着这个空落落的景观，这是一幅画中之画，也是太平洋西北沿岸的现状。我们现在的处境，与罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）在诗中所写的人们看海时的处境相同：
他们无法看得很远，
他们无法看得很深。
但何时有了那个阻拦，
竟障碍了看的本身。
①指克劳德·洛兰(1600-1682)，法国画家，久居意大利，擅长历史风景画。对古典风景画加以革新，开创了以表现大自然为主的新风格，对欧洲风景画发展有较大影响。下文提到的克劳德玻璃镜，是因为透过这种玻璃镜看到的风景效果像克劳德·洛兰的画，故名。
②1838-1916，美国金融家和铁路建筑家。
③1830-1902，美国彩光派画家，生于德国，是哈德逊河派第二代画家，曾创立洛基山风景画学校。
④1801-1848，美国浪漫派风景画家，原籍英国，是哈德逊河画派的创始人。
⑤约1752-1793，随库克船长进行第三次和最后一次远航(1776-1780)的正式画师，曾于1776年和1777年三次为库克船长作肖像画。