首页 -> 2005年第5期
凶杀的艺术
作者：伊昂．默利森
在这部电影里，希区柯克以极致的手法表现了主人公劫后感到的余悸。他先是刻画令人恐怖的场景，接下来，他不是扩展这种场景，而是让爱丽丝直接面对镜头，以便使我们本来就紧绷的神经变得更加紧张。在击打那幅小丑肖像画以后，爱丽丝转过身，径直向我们走来。这一非同寻常的角度切换极富戏剧性地把我们的注意力投向爱丽丝的脸，特别是她的眼睛。当她蹒跚地走向镜头时，她直视着我们——这一点提示我们作为观众是场面的参与者，因此我们对没能预料到来自克鲁维的威胁同样有责任。我们过分关注于他对爱丽丝的调情，我们的心随着他接近爱丽丝而感到痒起来。当他遭到拒绝以后，我们为他感到遗憾，对他古怪而滑稽的动作感到好笑。在这部电影里，凶杀场面的独特之处在于，希区柯克借助事件发生后主人公的余悸来强化我们作为观察者的情感。在电影《精神病患者》中，我们将看到希区柯克运用了同样的原则。
凶杀时间的安排
在《电话谋杀案》中，托尼（雷·米兰德饰）安排了这起凶杀事件。托尼意识到他的妻子玛戈特（格雷斯·凯利饰）与从镇外来访的马克（罗伯特·卡明斯饰）可能有暧昧关系并仍保持着这种关系。在好一段时间里，托尼与有过犯罪前科的老同学斯万（安东尼·道森饰）过从密切，目的是想雇用斯万杀死妻子玛戈特。在电影的第二条主要情节中，托尼托辞把斯万请到他的公寓，然后说出了他杀妻的计划，并许诺说，只要斯万杀死玛戈特，他会给他一大笔钱。斯万同意了这桩交易，他计划在马克和托尼出席社交聚会，而玛戈特独自一人在家时干掉她。斯万将在半夜十一点之前几分钟潜入托尼的家，然后藏在窗帘后等托尼给玛戈特打电话。为了接电话，她会从床上下来，落入斯万的手中。
斯万按时到达了托尼的家，等着托尼来电话。电话铃声响起，玛戈特来接电话，她背对着斯万藏身的窗帘站着。斯万犹豫了一会儿，然后猛地扑向她。随着搏斗的持续，我们明显地看到斯万在体力上无法完全控制玛戈特。她努力转过脸来，面对着他。斯万扼住她的脖子，企图把她掐死，恰在此时，他们倒在桌边，斯万压在玛戈特的身上。玛戈特知道桌上有一把剪刀，所以她拼命地摸索那把剪刀。她抓住剪刀，一下子捅进斯万的后背。斯万痛苦地扭动身躯，然后仰面倒在地上，致使剪刀深深地刺入体内。
这个攻击行为安排得富有戏剧性。准确的时间安排始于玛戈特拿起话筒的那一瞬间。从镜头对着她摇动拍摄，反过来直面拍摄斯万全神贯注准备进攻的姿势，一直到他向她发起进攻，这期间正好过了三十秒钟。从随后发生的搏斗，到玛戈特最终把剪刀刺进斯万的后背，这期间也巧好是三十秒钟。剪刀戳进斯万后背后又过了三十秒，玛戈特拿起电话求助。从玛戈特第一次接电话到她再次拿起电话求助，整个过程用了九十秒钟。在这九十秒钟时间内，发生的动作也正好被分为三部分。首先是进攻的准备过程；其次是斯万与玛戈特的扭打在一起；随后是斯万挣扎在死亡线上的过程。
从表面上看，这无非是陈词滥调般的凶杀场面，情节的起伏决定于玛戈特的顽强抵抗和她那与斯万不分雄雌的体力；事实上，这是一次精心设计的叙事结构。希区柯克合理地安排时间，分配给每一部分的时间极其精确。这种时间安排使得凶杀事件自成一体：它有铺垫、重头戏和尾声，并且它们各自持续的时间同样长。这种包含一连串动作的场景与只有一个场面即单项动作的电影不同，个别场景包括开端、中间和结尾三个部分的特征事实上强化了分散在大故事中的小故事的完整性。
结果，我们对整个故事中的不同情景所付出的情感也相差很大。我们替玛戈特担忧（也许是一种带着恶意的不耐烦）；当两个人进行殊死的搏斗的时候，我们感到了轻微的恐惧；而当玛戈特逃过厄运的时候，我们在一定程度上感到如释重负（也许伴着对斯万所受痛苦的奇怪的好奇）。希区柯克允许上述每一种情感得以在同样长的时间内宣泄。毫不夸张地，导演的这种精巧而连贯的设计让我们经历了情感音阶上的所有区域。
只有当斯万倒下去，玛戈特拿起电话的时候，我们对玛戈特人身安全的担忧才一点点地消失。这种舒一口气的感觉使得我们能够在观看电影过程中重新组织和集中我们的注意力。现在，情节发展到接近一个明确的结果，所以我们必须接着看。这一效果在电影《精神病患者》中显得非常理想。
完美的凶杀场面设计
《精神病患者》这部电影演到第四十分钟的时候，玛瑞恩（詹内特·莱夫饰）被杀害了。她一直是我们关注和认同的中心人物。我们被她的故事深深吸引住了。好多时候，她的观点成为我们自己所持的观点。我们一直能够感受到她头脑中的所思所想。她怎么会发生意外呢？
当玛瑞恩走进贝特汽车旅馆的浴室，并打开水龙头的时候，我们看到她正陶醉于清洗身体的快感中。她已经决定将她不久前贪污的钱款归还。她现在有一种从罪孽中解脱出来的感觉。一切似乎都恢复到原先的正常状态，突然，浴室的门打开了，一个影子向浴帘靠近。当这个影子掀开浴帘时，我们看到了一把抬到肩膀高度的刀。然后，这把刀直刺向前。这恰好是玛瑞恩开始淋浴后的第四十秒钟。在随后的二十秒里，一共有二十八次镜头切换。不过，我们看不到刀子刺进肌肤的场面，看不到展现血淋淋的伤口的镜头，也看不到鲜血喷射的镜头。希区柯克进行了二十八次镜头切换，但是他既没有表现致命的一击，也没有表现致命的创伤。
希区柯克使用简洁的电影剪辑技术，把实际发生的暴力场面放在了银幕后面。由于电影中的绝大部分暴力场面被掩藏在我们的直观后面，发生的暴力事件只能在我们的想象中得到重构。我们的大脑在工作，试图把银幕上的空白加以填补。希区柯克的剪辑揭示了玛瑞恩的无助和无望。她无法知道正在发生什么事情——观众对此也一无所知。我们只得到有关攻击者和凶器的瞬间的镜头，为此，我们全然没有时间做出反应。我们刚刚瞥见凶手，希区柯克就将我们的视线转开，所以我们只好对事情的来龙去脉进行任意的猜测。玛瑞恩怎么可能免遭刀子的攻击？或者说免遭那个她根本看不见的凶手的攻击？
在《列车上的陌生人》中，我们看到，通过遮掩凶杀场面，希区柯克把凶手表现得更加凶残。在《精神病患者》这部电影中，他采用了同样的方法。在早期的电影里，这种凶残是通过凶杀的轻而易举和不可避免来强化的。希区柯克在后期的电影里普遍使用这种强化氛围的手法，正如布鲁诺的一些突如其来的举动所暗示的那样，有一次，他在一次舞会要展示给大家扼死一个人多么容易，结果，他差一点把一个女人掐死。
在《精神病患者》这部电影中，攻击者被强有力的剪辑手段遮掩住，因此攻击者的力量也显得不可抗拒。不过，这种力量与体力没有关系，而是与其未知和不可预料性相关。直到这个时候，观众对这个攻击者的了解还只是从一座旧房子传出的声音，然后突然闯入了我们与玛瑞恩共享的世界。因为我们没有看到这个凶手的形象，这个未知人物显得有无限的威力。