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写作、政治与《尘归尘》
作者：邬安安译
以下访谈是1996年9月到12月在巴塞罗纳举行的“品特之秋”戏剧节的终结篇。此次戏剧节由贝克特剧场（Sala Bechett）发起。贝克特剧场是一个介绍上演现代前卫剧目的剧场，它的经理兼剧作家何赛·桑切斯·西尼斯特拉（Jose Sanchis Sinisterra）一直以来是品特戏剧的推崇者。随后，阿腾布鲁特（Artenbrut），坦特兰塔纳（ Tantarantana），迈立克（Malic）， 维瑟斯（Versus Teatre）等其他现代派剧场和公司也参与到这次戏剧节组织筹划工作中来。同时，这次戏剧节得到了很多机构的支持，包括英国议会，巴塞罗纳大学英语系，国有剧院Mercat de les flo，巴塞罗纳戏剧学院以及美国昂本(Anburn)大学。
戏剧节期间上演了很多部品特的戏剧，包括《送菜升降机》，《微痛》，《在别处》（Other Places），《独行者》以及《情人》。品特在以下访谈中所提到的《微痛》和《独行者》均在贝克特剧场上演，分别由阿兰·曼德尔（Alan Mandell）和刘易斯·米格尔·克莱蒙特（Luis Miguel Climent）执导。而引起最热烈反响的无疑是在Mercat de les Flo西连演三天的（10月30日至11月1日）品特最新剧目《尘归尘》，该剧由皇家剧团（Royal Court）献演，其中丽贝卡和代弗林分别由琳德赛·邓肯(Lindsay Duncan)和斯蒂芬·瑞(Stephen Rea)扮演。诵读品特的戏剧片断也是这次戏剧节倍受欢迎的一个环节。十月中旬由何赛·桑切斯·西尼斯特拉执导了首场戏剧诵读《房间》， 接下来分别是《看管人》，《归家》，《虚无乡》，和《月光》。
在学术研讨层面上，此次戏剧节还举行了一系列演讲，涉及到品特作品的各个方面，从演讲者巴塞罗纳戏剧学院教授阿莱汉德罗·蒙地耶尔·缪艾司（Alejandro Montiel Mues）的“品特在前、罗塞在后”（Pinter-Losey tandem）到“品特诗歌的翻译”[演讲者巴塞罗纳自治大学教授、翻译家弗朗切斯科·巴塞里萨斯（Francesc Parcerisas）]。此外还包括学术论著的释读，比如罗纳尔德·诺莱斯（Ronald Knowles）的“由皮格马利翁神话解读《阿拉斯加风情》（A kind of Alaska）”，马克·西尔维斯坦（Marc Silvestein）的“品特的语言”，巴塞罗纳大学英国文学教授皮拉·扎佐亚(Pilar Zozaya) “品特戏剧中的回忆”，“品特论戏剧”（笔者）。此间出版的书籍有《品特档案》，由皮拉·扎佐亚、维克多·莫利纳（Victor Molina）与笔者合著，发表于文学评论杂志《幻想》（Quimera）1996年第11期上，还有为配合皇家剧团的演出而翻译的《尘归尘》西班牙文缩略版。
给此次戏剧节写下真正难忘一笔的是品特的两次亲访巴塞罗纳。第一次是在《尘归尘》的首演式上，第二次是12月初，品特在贝克特剧场朗读他自己的作品，其中包括戏剧与诗歌，之后他还接受了以下的公开访谈。这次访谈在巴塞罗纳当代文化中心能容纳二百人的剧场内进行，当时场内座无虚席，以致约有八十来人须得借助扩音器才能听清。品特以他的激情、热心和幽默，感染了在座观众，其中有大学生、大学老师、演员、剧作家、导演以及普通民众。这次访谈对于当时所有参加的人来说都是一生难以忘却的经历。
在访谈中，多次提到的“挑衅山姆大叔”，是品特1996年12月4日在《英国卫报》（The Guardian）上发表的一篇文章。品特再三强调文章是他写的，但标题不是他起的
米莱亚·阿拉盖（MIREIA ARAGAY以下简称为阿）： 写作对您来说意味着什么？
哈罗德·品特（以下简称为品）： 很小的时候，我就对文字有莫大兴趣，十一二岁就开始从事写作。我还是孩子的时候就热爱文字，这种热爱一直持续到现在。面对纸页上的文字，面对一张白纸和即将书写上去的文字，我依然和从前一样，感到巨大的兴奋。每一页白纸就好比你将去探寻的未知世界，这的确非常具有挑战性。
阿： 1961年，在与理查德·芬德拉特（Richard Findlater）的对话中您谈到，“我总是从处于特定情境的人物入手，我的作品绝不会凭空由某个抽象概念而来。”后来这篇对话出版题名为《我为自己写作》。这么多年过去了，您的创作过程仍然是这样么？
品： 是的，我写作的出发点从来不是某个抽象的想法，而是一些具体人物，更准确的说，应该是一些具体、特定的形象，无论是视觉上还是言语上的。
阿： 即便是您近年来所创作的政治戏剧，也是这样的么？
品： 是的，即便是我近年来创作的典型的政治剧。如果你要写一部关于时局的戏剧，你必须有一种刺激或灵感，这种刺激和灵感，一定是来自于某个具体的形象。比如在贝克特剧场获得巨大成功的《独行者》，最初在我脑海里就是一个男子坐在桌旁等待他的受害者的到来。坐在桌旁的男子这个具体形象正是这部戏剧的源头，而不是源自于某个抽象想法。
拉蒙·西摩（RAMON SIMO，以下简称西）：当谈到创作过程时，您从没提到过预先设计安排结构，然而您的戏剧却在形式结构上相当精准，您能不能谈谈这两者是如何在您的作品中同时存在的？
品： 作品结构的构建贯穿于我的整个写作过程中。我仍然觉得我必须构建非常精确的结构，这似乎是与生俱来的。我一旦有了灵感，就要对它进行组织安排，使其变得连贯有序。显然，这种连贯有序与如何润色语言，如何构建整部戏剧的结构有关。我花很多气力去做这项工作，于是这两者便在作品中同时出现，合二为一。就好比我在写作时得到了一只小动物，在整个写作过程中，我必须一直抱着它。但与此同时，我也很喜欢这只小动物，要不是有了它，可能连创作都不存在了。
阿：您是如何处理在创作政治戏剧中无法回避的美学上和伦理观上的难题呢？您如何避免对观众进行说教，从而成为先知式的人物呢？
品：写作一部还没写下开头就预知结局的政治剧是一大圈套。我一直试图避免这一点，然后重新写作，我希望自己不是在布道说教。我喜欢展现事态的本来面目，然后任其发展。《派对时光》（Party Time）正是这样一个例子。我的最初构想是城里某幢豪华公寓里正举行一场派对。随着我写作的进行，这个构想也不断充实：外面大街上有什么事发生了，随后街上发生了什么也渐渐明晰了，那是场镇压运动，正是由在房里参加聚会的人策划的。但房间里的人从不讨论外面发生的事，只有少许有意无意地提及。他们喝香槟，吃三明治，非常非常开心，即便他们知道外面发生了什么。换句话说，他们不必费神去谈论由他们一手制造的暴力镇压行动。这些想法都是在写作这部戏剧的过程中逐渐浮现的。为此我感到非常兴奋，虽然这些想法不是非常明确，但我觉得也是足够清晰了。我认为这样的形象情境有普遍的影射意义，并不用我去喊什么口号。我相信在资本主义国家城市的公寓里，一定有那么一群权力巨大的人，他们以一种微妙的、有时不那么微妙的方式，控制着大街上发生的一切。他们却从不去谈论，因为他们知道他们所安排的发生了，他们也知道自己有这样的权力。问题只是权力如何运作而已。
西： 在欧洲，剧作家和戏剧工作者普遍感到创作、演出政治戏剧是不可能的事。
品： 如果你所说的政治戏剧是指反映现实世界而不是虚构或幻想世界的戏剧，那么，现在的政治剧其实比以前的更重要了。政治宣传家所鼓吹的政治终结的设想，使我们如今处在一个可怕的深渊中。但我不相信这种宣传。我相信政治，我们的政治意识和政治才智远远没有完结，因为如果果真完结了，那我们就都得完蛋。我自己就无法生活在这样的世界里。人们都说我生活在一个自由的国度里，我定会得到完全的自由。我意思是说，我将获得思想和精神上的独立，我认为这也是我们的责任和义务。大多数政治体系都用一种含混不清的语言说话，作为各个国家的公民，我们的责任就是要用批判、审视的眼光来看待这种语言的使用。当然，这也意味着你可能变得不那么受欢迎，但那又怎样。