首页 -> 2006年第4期
《贼喜鹊》序曲
作者：杰·鲁宾
在冈田能够把久美子从黑暗中带回真实的世界之前，他必须直面他最深的恐惧：由绵谷升所代表的邪恶。绵谷升对大众传媒的娴熟操控使他在政治上如鱼得水，他是其叔叔一辈大陆掠夺政策的继承人。他代表的邪恶正是《寻羊冒险记》中那种以右翼组织老板为化身的邪恶。村上将之与日本政府的独裁传统联系到一起，正是这种传统要为侵华战争中杀害的无数中国人民及战争中牺牲的数百万日本民众以及镇压1960年代后期理想主义的学生运动负全责。这一因素大大扩展了小说的空间，使其远远超越了一个失败了的婚姻故事的范畴。冈田在追寻妻子及其自身过程中的发现远远超越他的预期。他发现了他的祖国近代历史中最丑恶的一面，其最主要的成分是暴力和恐怖，而且就浅浅地隐藏于日常生活的表面之下，喷薄欲出。当他用棒球棍几乎将一位民歌手打死时，他也发现了隐藏于自身的暴力倾向。
村上曾明确说过，“暴力，就是打开日本的钥匙。”对于那些本国社会中暴力事件频繁发生因此将东京这样一个超大型城市竟然如此安全视若奇迹的西方人而言，这种论断似乎大出意外。但村上一直以来是以一位历史学家的身份来写作及讲这番话的。《奇鸟行状录》（直译就是《拧发条鸟编年史》）确确实实是一部编年史，故事的背景虽精确地设定在1980年代中期，却一直深挖至战争年代的暴力，亦即日本现代疾患的病根。小说的每一部都标以人物展开行动的确切日期，分别为1984年6月和7月、1984年7月至10月及1984年10月至1985年12月——正是上世纪八十年代的正中心——那个消费文化似乎湮没了一切，只剩下对财富的追求的年代。而冈田亨却选择从这种文化提供给他的那个毫无意义毫无出路的工作中抽身出来，思考他的人生以及这样的人生将把他带往何处。
这个时代的中心意象就是冈田家后面的那条死胡同：两端都被封闭，无法通往任何地方。最头上是所空房子，久美子曾命他到那儿去找他们走失的猫。空空如也的意象充满了全书，回应对这所空房子的描述。这所空房子的花园里立着一尊鸟的石像，“它展开翅翼，似乎想逃离这个令人不快的地方，越快越好。”这幕场景就像《寻羊冒险记》中十二瀑的中心一样死气沉沉，十二瀑的中心有一个“鸟状的喷泉，里面却没有水。那只鸟张着嘴巴，茫然地望着头上的天空。”如果说村上笔下的鸟儿象征的是意识与无意识世界的活的交通，那么这些僵化了的鸟儿则暗示了一种记忆缺失的疾患。
十二瀑曾在政府资助养羊的政策下一度繁荣，而政府之所以这么做是为了生产羊毛制成冬装以便日军在中国发动战争之用。我们后来得知，《奇鸟行状录》中那所空房子的庭院中有一口井，但已经像十二瀑的那个鸟状喷泉一样完全干涸了。这口位于一株古树之下的老井成为冈田亨进行内在探询之地。
1980年代被表现为一个空虚、停滞、令人不满的年代，而就在这一表面之下隐藏着暴力血腥的历史。它们很像《寻羊冒险记》中那个作为战前独裁主义遗迹的虚无、“乏味”的1970年代。除此之外，在《寻羊冒险记》和《奇鸟行状录》之间还存在其他象征性的类似，如识别那只邪恶之羊的星型标记与冈田穿越将两个世界划分开来的井壁时在他颊上出现的那个婴儿手掌大小的污渍般的痣，这一标记将他与那位亲眼见证了满洲里战争的兽医联系到一起。他们婚姻中的一次暴力行为是久美子主动选择的堕胎。冈田曾很想要那个孩子（这个孩子的手掌印后来就印到了他颊上），但久美子相信她家族的血统中含有某种邪恶，她绝对不允许这种邪恶再次得到复制。她决定终止她自己体内那个生命的行动令人想起《寻羊冒险记》中鼠的自杀——为了杀死寄生在他体内那个曾在大陆大肆掠夺的邪恶灵魂。
然而，所有这些战争以及帝国主义的议论跟一个婚姻出了问题的失业律师助理又有什么相干？的确毫不相干——只除了一点：他是个日本人，而且他正在审视自己的内心。村上春树一直都在写那些潜伏在我们内心、我们只是半知半觉，然后突然跳出来攫住了我们的事。在《奇鸟行状录》这部村上最具雄心的作品中，从叙述者个人的记忆深处跳出来的是日本黑暗、残暴的不久的过去。“它们都在那儿，在我内心深处：珍珠港、诺门坎，所有的一切，”村上曾这样说到自己。
《奇鸟行状录》继续了那个直到今天仍然在日本及其强烈反响的争论：日本官方对于日本曾对亚洲其他民族犯下的罪行的认识问题。在官方数十年以来一直对历史教科书故意向学生隐瞒日本战争罪行的行为持纵容态度之后，日本已经开始直面其过去，而《奇鸟行状录》也可以被视为这一痛苦过程的一部分。日本人现在开始认识到它们不单单是原子弹的无辜牺牲品，日军也曾犯下过南京大屠杀的罪行，而且这还只是日本对整个大陆烧杀掳掠的一个插曲。村上在他的第一个短篇小说《去中国的小船》中就曾间接暗示了这一事实。
《去中国的小船》中的“我”在一次脑震荡之后，在记忆的最深处搜索了半天，结果冒出来一句完全摸不着头脑的话：“不要紧，拍掉灰还可以吃。”这句话本身诚然毫无意义，但正因为它跟任何事物都没有任何逻辑关联，更说明这句话是不知何故从他的潜意识中冒出来的。
“正因为这句话，”他写道，“我发现自己正在思考的是……死……而不知何故，死使我想起了中国人。”
在《去中国的小船》中揭示了“我”对中国人的矛盾心理的最后一个小故事的结尾，他宣称：“我本想说些什么……我真想说些什么……关于中国人，但说什么呢？……即使现在，我仍然想不出任何可以说的话。”在尾声中他又继续道：“我读了很多关于中国的书……我一直想尽可能多地认识中国。尽管如此，那个中国仍然仅仅是我一个人的中国。并非我通过阅读了解的中国。那是个只向我一个人发出呼唤的中国。那是另一个中国，并非地球仪上涂以大片黄色的中国。那是一个假设，一种猜想。在某种意义上，那是被中国一词切下来的我的一部分。”
最终，“我”也无法解释到底是什么导致他对中国和中国人怀有如此矛盾和复杂的感情，但《奇鸟行状录》就直截明了得多了。书中最后的意象之一是“一弯新月，像是一把中国的剑”，至此为止，中国已成为日军在战争中犯下的恐怖的屠杀罪行的象征对象。
在写第三部的过程中，村上在一次采访中被问到：“为什么你们这一代人要为你们出生前就已结束的战争负责？”他的回答是：
因为我们是日本人。当我在书中读到日军在中国的暴行时，我都不敢相信这是真的。那是如此愚蠢，如此荒谬和丧心病狂。那是我的父辈和祖辈的罪行。我想知道到底是什么驱使他们干出这样的事：屠戮成千上万的平民。我试图去理解，却怎么也做不到。
在那弯中国的新月之下，冈田亨在他内心的深井中发现了他的“叔父”辈——更准确地说是那个危险的、操纵媒体的绵谷升的叔父犯下的罪行。身为精英军官的绵谷升的叔叔可以看作与《挪威的森林》中那位一说到“地图”一词就结巴的室友“敢死队”一脉相承。绵谷升的叔叔绝对相信后勤学的意义，而地图是其中必不可少的重要工具。这个人物的塑造受到一个真实的历史人物石原莞尔（1889—1949）的影响，后者坚信日本在亚洲的所谓使命，是臭名昭著的“九一八事变”——故意使日军“袭击”日军从而导致太平洋战争爆发——的领导者。通过承袭这位叔父在国会的席位，绵谷升也承袭了其帝国主义的遗传。由此，他以一位现代知识分子的形象现身电视屏幕，其实背后隐含着对中国的固有敌意，这才赋予他对日本这个肤浅社会的无上权力。在短篇小说《电视人》中，电视屏幕一片空白，使人们的生活充满麻木不仁的虚空；而在这里，富有侵略性的传媒的威胁与日本近代历史最黑暗的一面联系到了一起。