首页 -> 2006年第4期
《贼喜鹊》序曲
作者：杰·鲁宾
“冈田亨，”我回答。
她在口中重复了数遍我的名字。“名字不怎么样，是不？”
“不见得吧，”我说。“我一直觉得我的名字听起来像是战前的某位外务大臣：冈田亨。不是吗？”
“这对我一点意义都没有。我痛恨历史。那是我学得最差的科目。”
事实上，1934年7月至1936年5月担任首相的冈田启介（1868—1952）在一系列导向意识形态极端化的事件中是个关键性的人物，正是这种极端主义最终导致日本做出发动战争的灾难性决定。身为退休海军上将的冈田启介将他领导的政府引向对于神神道道的“国体”以及天皇的崇拜，以取代更加理性化并广为接受的关于日本国家的“机体理论”；即便如此，在1936年2月26日发动政变的那批叛变的青年军官眼中，他竟然还“右”得不够。它们想刺杀他，杀死的却是他的内弟。冈田启介在这一事变后辞职。他从未做过外务大臣，不过冈田亨对战前政治的含混影射暗指的正是这一系列极富戏剧性的事件。
三十岁的冈田亨认识到了他自身与日本战前政府的某种无法确指的特定联系，并显示出那段战争历史中的某些利害关系，而历史的阴影也必然将落到了年轻的May身上，虽然她一直到最后都保持了童贞，既未蒙受性也未蒙受历史的伤害。不过村上春树影响之下的年轻读者在跟着他一路从伊帕内玛阳光灿烂的海滩进入冈田黑暗的房间之际，在关于日本侵略战争这个问题上也许已经丧失了他们关于历史的“童贞”。
有些评论家批评村上宁肯虚构战时的情节也不愿援用具体的事件，但这类批评没有说到点子上。《奇鸟行状录》中的“战争”并非呈现为一系列历史事实，而是作为村上这一代及其后代所背负的精神负担的重要部分加以表现的。对大多数日本人而言，对于战争就像对于罗西尼的歌剧《贼喜鹊》一样只是一知半解。这部歌剧在小说的第一页就已出现并成为第一部的标题。关于这部歌剧，冈田只听过其序曲，知道其标题：那是源自童年的某种半明半暗的记忆，某种他认为理所当然、从未想过要深究的东西。
《贼喜鹊》究竟是怎样一部歌剧呢？我暗自思忖。我所知道的仅仅是其序曲单纯的旋律和离奇的剧名。小时候家里有托斯卡尼尼指挥的这一序曲的唱片。较之克劳迪奥·阿巴多那充满青春活力和现代感的流畅演奏，托斯卡尼尼则令人热血沸腾跃跃欲试，就像经过异常激烈格斗之后把强敌压在身下即将开始慢慢的绞杀。但《贼喜鹊》当真说的是偷东西的喜鹊吗？等一切水落石出，我一定得去图书馆查查音乐词典才是。如果有歌剧的全套唱片卖，也不妨买来听听。谁知道呢？也许不会。届时也许就不再关心这类问题的答案了。
这部歌剧在书中作用显著并非因为其情节对小说而言举足轻重，恰恰因为它遥不可及，处于大多数人的意识外围。其序曲的某些部分经常能在电视广告里听到，有些读者也许会将其与斯坦利·库布里克的暴力影片《发条橙》联系到一起，但对于冈田亨而言，《贼喜鹊》将一直是某种他不甚了然、半知半解的东西的象征。似乎很熟悉，但其意义却始终捉摸不定。这也正是村上及其笔下的主人公有时几乎无法区分的一个实例。有趣的是，1992年11月，当村上在旧金山买了一盘《贼喜鹊》的录像带时我正跟他在一起。在他写完《奇鸟行状录》的第一部许久之后，他想一劳永逸地搞清楚这玩意儿到底是讲什么的。