首页 -> 2008年第5期
天才编剧
作者：王 方
墨西哥编剧吉勒莫·阿利亚加跟导演冈萨雷斯·伊纳利多一起合作了“死亡三部曲”，其第一部（《爱情是狗娘》，2000年）和第三部（《巴贝塔》，2006年）均夺得戛纳电影节两项以上大奖，但编剧阿利亚加却毫无斩获。
2005年由美国演员汤米·李·琼斯导演并主演的影片《埃斯特拉达的三次葬礼》，却让吉勒莫·阿利亚加得到了戛纳影展最佳编剧大奖。
查理·考夫曼Charlie Kaufman（美国）
每个知道查理·考夫曼名字的人应该都被他震动过。这个41岁才写了第一部电影剧本的纽约人，用一种绝然不同的讲述方式，在美国树立了一派“查理·考夫曼电影”，并非电影导演的他，是所有查理·考夫曼电影的作者。
2006年，美国记者协会从1400部提名影片中，选出了101部“最伟大的剧本”，在名单中，查理·考夫曼一人占据了三个席位，而当时他总共只有五部作品问世。
吉勒莫·阿利亚加
真正的电影作者
电影历来被认为是团队工作的产物，但同时又被当成是主要依靠导演得以完成的作品。在一个导演同时也是影片的编剧时，无疑他就是那个“作者”；而如果编剧另有其人，尤其当这名编剧既是该导演的长期合作者，又是影片叙事和结构的核心构思者的时候，他在影片中的作者身份的确认和相关研究，是十分需要和有意义的。
正如吉勒莫·阿利亚加一再强调的，“作者电影”的提法是不正确的，应该是“作者们的电影”，亦即“一部电影绝非只有导演才算真正的作者”。所以，他认为接下去可能会是那些出色的编剧们成为明星的时代。正如美国天才编剧查理·考夫曼，他的才华和力量在于那些影片全是他的风格，而导演也成了他的膜拜者。阿利亚加说，人们所关心的是下一步查理·考夫曼的电影是什么，但这跟谁将导演他的下一步影片没太大关系。
上述的讲法其实对阿利亚加本人也是十分适用的。他的非线性叙事结构虽然几乎已经成了导演冈萨雷斯·伊纳利多的注册商标，但在他因《埃斯特拉达的三次葬礼》获戛纳最佳剧本奖时，人们幡然醒悟，汤米·李·琼斯找到了一个天才编剧，而那种迷惑人的预叙、倒叙又时而并行的故事讲述，正是编剧吉勒莫·阿利亚加从《爱情是狗娘》和《21克》那里带过来的。那么，“谁是那两部影片的作者”这样的问题，看来无须提及了。阿利亚加没有因伊纳利多的任何一部影片而获剧本创作奖项，可能评委们（尤其是同为作者导演的评委）不愿看到一名才华横溢的作者导演背后还有一个控制故事全局的精神领袖（即吉勒莫·阿利亚加）；但当《三次葬礼》出现的时候，汤米·李·琼斯的高深豁达和阿利亚加的一贯魅力都得到了强调。
应该是好莱坞和汤米·李·琼斯让阿利亚加看到了更富创造性的未来。在《巴贝塔》获奖、人们大加赞颂这对编-导组合的时候，他冷静地指出这个组合行将结束，而他的新剧本已由另一名年轻导演拍摄完成、进入后期制作。
在阿利亚加所谓的“天才编剧时代”里，我们不再形式主义地探究镜头或光影技术，而是进入电影的思想，是故事构成了人的命运还是命运化作了各种故事？而这也正是众多文字叙事大师迷惑人的地方所在。
吉勒莫·阿利亚加Guillermo Arriaga
写小说的吉勒莫·阿利亚加
虽然人们都是通过电影知道了作为编剧的吉勒莫·阿利亚加，但他却反复说明自己是一名小说作者，“我不写剧本。我写的是适合银幕拍摄的小说。”
“车祸”是《爱情是狗娘》和《21克》两部影片的核心事件。而其两度出现的原因在于阿利亚加始终无法释怀于自己的一次亲眼所见。
某年的一个工作日，适逢阿利亚加的生日。他从城外的大学下班开车回家，而家里，他太太和一些朋友正在等他。高速公路上出了交通事故，巡逻车也开来了。他的很多学生都走这个高速回家，他出于担心，就在车祸现场缓缓停下了车。他看到了一个中年男子躺在地上，明显已经死去，警察在他外衣的口袋里找到了身份证件和一张三口之家的照片（他、他的太太和一个小女孩）。此时照片上的另两个人肯定正在等他回家一起吃饭，那个母亲也许正在逗小女孩玩。但是，她们不知道父亲已经再也无法回到那个家了。
《21克》中，纳奥米·瓦茨的丈夫就死于车祸，而更其残忍的是，编剧阿利亚加还让她的两个女孩也在车祸中丧生。可见高速公路上的那一幕让阿利亚加更唯物地看到了死亡、死去的人对生者的巨大影响。这些真实到宿命的故事，经由感性十足的冈萨雷斯·伊纳利多视觉化再生产后，变得高速、幻疑而出人意表。
阿利亚加回忆他儿子圣迪亚各在4、5岁时问过他，“如果我死了，你还会再有笑容吗？”因为圣迪亚各的表哥两岁时意外淹死在泳池里，但他母亲（即圣迪亚各的姨妈）在三年后又开始有了笑容。阿利亚加把《21克》中贝尼奇奥的角色取名为圣迪亚各（Santiago）。阿利亚加的每个关于死亡的故事都在讲述情感的意义。《爱情是狗娘》中，奥塔维奥跟嫂子的微妙关系、丹尼尔最后仍保有对妻子的深度眷念，以及流浪汉跟人际社会的隔阂……对感情的肯定或否定，几乎成了人们生活的理由和动力。
而到了《21克》，我们见证了一个唯物的阿利亚加（正如他自己一直强调的），灵魂是虚幻的讲法，而21克却是个具体的数据；活的生命是个大致的概念，但一个仍在跳动的心脏却是最好的物证。阿利亚加由此说明，尽管情感听起来很抽象，但人们的相互关系让它变得有形、可感。也正是这种庞大的社会关系，形成了每人给他人的整体形象。“命运是重要的，可更为重要的是人类作出选择的能力。”人的成长就是在社会关系中作出的一系列选择。而只有生命是唯一不可自己选择的。
阿利亚加一直宣称“写作是跟死亡作战的一种途径”。死亡让活着的人们有了生的感觉：相互依存的情感、每天重复见到的景物、随时可以着手未完成的事情，但是死去的人将无法再回来体验这些。而阿利亚加的电影故事里的那么多鲜血和尸体，足以让我们领略到生命的活生生的肉感。面对他们所产生的反胃和呕逆只能算是原始的生理反应；而对自己和亲友们生命的担忧，才是面对他人尸体时最令人惊惧的心理症候。当然这也是阿利亚加的用意所在，他要让观众重新掂量一下自己的生命，也许灵魂确实只有21克，但由此产生的情感却大大不止。正如阿根廷作家博尔赫斯写过的，“你不能跟一个没有生命的事物成为长期的敌人”，生命是死亡的对应，突如其来却可能耗尽时日。
另一个受到阿利亚加欣赏的是米歇尔·哈内克，他的《隐藏摄影机》（2005年）令每个街角都充满了故事，而这就是阿利亚加深爱的主题。另一个毫无保留地热爱米歇尔·哈内克的就是冈萨雷斯·伊纳利多。电影口味的不谋而合是两人一起创作的出发点。
阿利亚加的叙事结构，被他自己归纳为有三个原因：一、患有注意力缺省无序症（ADD），让他常常思维跳跃幅度过大；二、受到胡安·鲁尔福和威廉·福克纳小说的影响，他们各自有一套与众不同的讲故事手法；三、日常生活中，人们就是在各条线索间跳来跳去讲一件完整事情的；所不同的就是，他对语言的处理要谨慎得多。
他在自己从教二十多年的课堂上（墨西哥大学）讲述编剧课程时，要求学生竭尽全力去讲一个故事，而不是故作深沉、卖弄哲理。
跟那些所谓的“编剧专业人士”不同的是，阿利亚加从不写故事大纲；也反对塑造编剧法规定的“可爱的角色”，他认为一个好电影真正需要的是“有趣的角色”；并且作者也决不应该对角色和情节表现出全知全觉，因为故事中包含着角色的命运，而命运总是最大程度地叫人吃惊；他也不做任何从好莱坞流行起来的剧本调研工作，他相信作者的本能判断是最可靠的。