首页 -> 2007年第5期
“杂语”与“复调”
作者：朱卫兵
“他们不配我来写，”他说。“都是昏蛋。跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然;跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗;做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，‘为艺术而艺术’。你瞧，这样的诗，可是有永久性的:
上西山呀采它的薇菜，
强盗来代强盗呀不知道这的不对。
神农虞夏一下子过去了，我又哪里去呢?
唉唉死罢，命里注定的晦气!
“你瞧，这是什么话?温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但‘怨’，简直‘骂’了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们撇下祖业，也不是什么孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写!……”
文学领域也同社会生活的其他领域一样，有自以为是天才，踩着别人的肩膀向上爬而又过河拆桥者;有自命清高孤芳自赏顾影自怜者;有打着激进政治的旗号阳奉阴违而俨然一位“奴隶总管”､“文艺沙皇”者;也有自称“为艺术而艺术”其实不过是统治者的孝子良民者。文学既然居于社会之中，就不可能是一块不染尘俗的净土。鲁迅在故事的叙述过程中夹杂进关于文学的话语，以其异质性对时代的文学话语提出批评，即以对文学话语的考验和自我批评取代了单语小说所要求的文学性范畴。这不仅将文学置于社会日常生活之中，使文学话语与其他社会语言共存于同一个社会形成的矛盾统一体当中，从而凸现出了文学的社会性特征，而且，这种对文学自身的反思使得小说作为一种文学体裁具有了自我批评性，同时也使得取材于历史的《故事新编》具有了迫近时事切中时弊的现代性。
《故事新编》的语言是极为丰富驳杂的。鲁迅根本无视小说语言的规范性和纯净性，在语言的运用上不拘一格，随心所欲，即使是方言､外国语，他也信手拈来。例如《出关》里的“来笃话啥西，俺实直头听弗懂!”“还是乃自家写子出来末哉。写子出来末，总算弗白嚼蛆一场哉。阿是?”还有《理水》中的“古貌林!”“好杜有图!”“古鲁几哩……”“O.K!”南腔北调，杂沓而至，各种社会杂语纷纷涌入小说的殿堂，各种社会——意识形态在这里曝光､争辩，时代和社会的众生相在小说中充分展现出来，小说也像日常社会生活一样，成为一个多音齐鸣､众声喧哗的世界。
三､多重作者语言的混杂
小说语言归根结底是作者的语言。在单语小说中，作者凌驾于小说之上，是小说语言的绝对主宰，他不惜抹去小说所涉及的各种社会生活和各种人物语言的多样性和差异性，竭力维持和制造一种单一的语言风格。而在《故事新编》当中，作者语言则分化､弥散和消匿在小说当中，形成了多重作者语言的混杂局面。
在《补天》《理水》《铸剑》《非攻》等篇里，我们可以感觉到作者的叙述语气在叙述的进程中常常发生显著的变化，造成对同一人物和事件在叙述语气上的重大差异。叙述语气取决于作者对故事和人物的情感态度和价值判断，当作者从不同的角度去体验和表现人物，站在不同的立场上去审视和讲述事件的时候，就形成了叙述语气的差别。例如在《补天》中，鲁迅在叙述女娲“造人”和“补天”事迹的时候，采用的是平视和稍稍仰视的视角，近距离地展现人物和事件，显示出的情感态度主要是对女娲创造精神和辛勤劳作的肯定和赞扬;而在对女娲死后所发生的一系列事件的叙述中，鲁迅则是站在历史之尾回眸历史之首，从长时段的历史高度，拉开距离审视女娲及其所伴随的事件，视角随即变为俯角，对女娲的情感态度于是变为静观和同情，而事件的意义和价值也被大大消减，还原为一段遥远而模糊可疑的传说。在《理水》中，当禹爷治水成功之后，鲁迅的叙述语气也因为观察立场的转换而发生了变化。在此之前，鲁迅主要是站在官方的立场上，对大禹“孳孳”治水，造福于民的行为进行正面描绘，而在“禹爷自从回京以后”，叙述者的立场就转移到了“百姓”和民间的立场，于是叙述的语气就变为对“禹爷”的冷嘲和反讽。《非攻》的结尾也是如此，在以亲切､自然､质朴､恳挚的口吻叙述了墨子粗衣敝屣远赴楚国，苦口婆心地说服其放弃攻宋之后，如数家珍一般罗列了他在归途中所遭遇的晦气连连，叙述语气一变而为旁观者的幸灾乐祸。在《铸剑》里，先是开端部分眉间尺与红鼻子老鼠斗法过程的细腻描写迟滞了小说复仇主题的登场，随后黑色人的突然出现和不可理喻的复仇动机以及作为首要复仇主体的眉间尺的猝死与其说是推动不如说是干扰了故事主要行动线索的进程，而高潮部分的“人头大战”又不可避免地把严肃紧张的复仇行动转化为极富感官刺激的奇观与狂欢，到了结尾的“大出丧”场面，叙述角度又转移到了围观看热闹的人群的视角。这一系列叙述重点､叙述角度和叙述语气的变化使得小说突破了一般情节剧的模式，把原本很容易单一风格化的复仇话语演变为多风格､多主题的叙述杂语，而不同的叙述语言中所隐含的不同意识形态和价值取向也在其中得到了多方面展现，并相互绞缠､摩擦､碰撞和对峙。可以看出，鲁迅面对自己的题材进出自如，辗转腾挪，从不同的视点和不同的视角对人物和事件进行描述，拒绝用单一的作者语言去笼罩叙述，作者似乎分化成了多个主体，各自操着异质的语言，杂语共生，众声喧哗，多音齐鸣，遂造成了小说多风格､多主题､多含义的奇特效果。
如果对《故事新编》全书进行整体性阅读，我们可以感觉到，鲁迅所使用的作者语言的表达方式也在发生微妙的变化，实际上经历了一个从不自觉到有意识，直至创造性发挥这样一个发展过程。在《补天》《奔月》《铸剑》当中，作者语言的地位还比较突出，作者直接干预叙述的痕迹也比较显著，故事的多义性和多种意识形态共存的局面更多地是由作者视角和视点的转换，从而开掘出作者主体的多面性来实现的。但总的来讲，我们还能够从小说的叙述中比较清晰地发现作者的存在，作者叙述在小说的叙述语言中还占有相当大的比重。而到了《理水》《采薇》《出关》《非攻》等篇，作者叙述逐渐隐蔽在故事的自我呈现和人物的对话语言当中，作者直接干预故事进程的情况愈来愈少，而作者的意向往往是依靠着他人话语折射出来的，各种社会杂语的成分则愈来愈多，它们与作者的意向相融合，构成一种特别的双声语:一是说话者的直接语义;二是其中所折射出来的作者意向。这种双声语实现了内在对话化的语言，即“他们内部包含潜在的对话，是两个声音，两种世界观，两种语言间凝聚而非扩展的对话”⑨。我们只要比较一下《补天》和《采薇》的结尾，就可以明显地看出这种变化。《补天》的结尾是作者叙述出来的，对女娲及其事迹的不同看法也是在作者叙述中体现出来的;而《采薇》的结尾则主要是由鸦头阿金在对话中讲述出来的，有关伯夷叔齐的死因也更为扑朔迷离､莫衷一是，其可信性的折扣更大，其多义性也更为丰富。作者仿佛穿上了一件隐身衣，作者的语言完全弥散在人物的语言当中，单一性､规范性和高雅化的文学语言也稀释在多元性､多样性和杂语性的社会语言之内。在《故事新编》的最后一篇《起死》中，鲁迅干脆引入了戏剧体裁，让作者话语完全消匿在人物对话当中，彻底拒绝了作者叙述存在的可能，让庄子和汉子赤裸裸地现身说法，以一种新的关系彼此呈现出不同的语言､意识形态和价值观念，而作者则致力于描绘他人话语，为他人话语创造一个对话的平台。这样，作者语言与他人话语完全融为一体，它能够同时既外在于又内在于他人话语之中:既论说他人话语，同时又使用他人话语，且同他人话语对话，而被描绘的语言能够同时既作为描绘的对象，自己又可以说话。而且，鲁迅所借用的戏剧体裁在保留着其自身结构上的弹性和独立性，以及自己语言和修辞上的独特性的同时，并没有使其更“高雅”､更纯粹，而是一种讽刺性的模拟，目的在于使其降格，以一种新的､异质性的形式传达出作者对事件的多义性认识和对历史的荒诞性感受，并唤起人们对世界更敏锐的感觉。