首页 -> 2006年第13期
阅读：内心的秘密交流
作者：洪治纲
事实也是如此。在漫长的成长过程中，孙光林几乎很少享受到了童年的温暖和生存的安全感。在六岁之前的南门生活中，在毫无道德感和尊严感的父亲孙广才的暴力统治下，不仅仅是孙光林，而且是整个孙家都处在一种惴惴不安的困顿之中，无论物质生活还是精神生活，均无亮色可言，也毫无希望可说，暴力、恐吓、辱骂是维持这个家庭日常生活必不可少的精神润滑剂。从六岁开始，孙光林又被送往远离南门的另一个小镇孙荡，给县武装部干部王立强充当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，他还在一种逃离的冲动中显示出盲目的乐观。因为没有人告诉他，他将面对一个全新的家庭和全新的环境；也没有人告诉他，他将如何选择日后的启蒙和成长。他像一个被随意抛弃的幼苗，只能靠自己寻找微弱的水份和养份，孤独而顽强地存活下来。在孙荡的五年时间里，王家的特殊环境虽然没有给他带来童年所必须的自由和欢乐，但是无论是继父王立强还是继母李秀英，都给了他必要的安全感，所以他觉得，“虽然我在他们家中干着沉重的体力活，但他们时常能给予我亲切之感”。而这种亲切感，同样还延伸到他与国庆、刘小青等少年伙伴的友情之中。遗憾的是，随着王立强的自杀和李秀英的出走，孙光林再一次陷入了被抛弃的命运，他甚至连家都没有了。在极度的恐惧和绝望之中，十二岁的他，再一次回到了南门。
但是，重新回到南门的孙光林，在经历了如此一番没有任何安全保障的生活之后，面对在无赖的道路上已越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。“我独自坐在池塘旁，在过去的时间里风尘仆仆。我独自的微笑和眼泪汪汪，使村里人万分惊讶。在他们眼中，我也越来越像一个怪物。以至后来有人和父亲吵架，我成了他们手中的武器。说像我这样的儿子只有坏种才生得出来。”表面看来，孙光林是希望通过这种游离的方式，获得更多的安全。而当他那小小的心灵在孤独的道路上渐行渐远，又反过来加剧了他与现实的隔膜，使自己成为一个彻头彻尾的旁观者和局外人，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地风波之后，孙光林陷入了更大的绝望和孤独之中，甚至几乎被排斥在整个家庭之外。这种心灵的伤害所形成的直接结果便是恐惧和战栗的增加，以及性格上的极度敏感和内敛。因此，无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春期启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间隐秘而又奇特的友情；无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的冷漠感受，都表明了他在整个人生启蒙的记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧。也就是说，他是以受难的方式，既承载了整个乡村社会伦理中最为苦涩的情感基质，又承载了中国社会在特殊历史阶段人性启蒙的苍白和荒凉。
这是一种文明缺失的代价，是物质和道义的双重匮乏所导致的结果。但是，从余华叙述的核心目标来看，对基本人性的漠视、对基本人道的贬抑、对人的基本尊严及其伦理温情的践踏，才是形成孙光林内心苦难的根本缘由。
事实上，除了孙光林的苦难成长之外，这种受难主题，还大量地体现在各种无法理喻的现实事件中。譬如，年轻漂亮的冯玉青因为遭到王跃进的抛弃，从负气出走到后来一步步地沦为暗娼；父亲孙广才因为弟弟救人而死，日复一日地等待着“英雄父亲”的称号，结果不但梦想没有实现，反而因治安事件而拘留；因为一句打倒老师的标语，孙光林便被老师诬陷和诱供而遭受禁闭；因为青春期性本能的骚乱和冒险，苏宇被处以劳教；由于妻子的多病而导致了王立强的婚外情，结果却被人们无情地跟踪和捉奸，最后不得不选择自杀；因为母亲的死亡，再婚后的父亲便无情地将年幼的国庆抛弃于世；在母亲冯玉青被劳教之后，无家可归的鲁鲁只好在监狱外流浪；音乐老师因为与学生曹丽发生关系，从此毁灭了自己的一生；在没有生理教育的年代，孙光林、郑亮、苏杭等同学整天因为手淫而惶惶不可终日……所有这些受难式的事件，都表明了在那种特殊的历史境域中，人道关怀的空前缺乏，社会伦理与道德尊严的严重丧失，致使人们将不可避免地沦为一种悲剧性的存在，否则，只能像孙广才那样变成一个地地道道的乡村无赖。
这种受难主题的确立，其深远的意义并不仅仅在于使这部小说本身有了某种悲悯意识，更重要的是，它折射了余华内心中渐渐涌出的某种自觉的苦难意识。这是余华在叙事观念甚至是整个文学观念上的一种深刻的变化。一个人拥有苦难意识并不稀奇，无数现代的哲学家早已对此进行了阐释，但是一个人能自觉地彰显这种受难意识，并以受难的方式来审视一种现实的存在，以及这种存在在生命本体意义的合理性，我以为，这无疑是体现了作者内在精神的宽广。
余华认为，《在细雨中喊》是一本关于回忆的书，“它的结构来自于对时间的感受，确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘，只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。……回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得全新的过去，而且还可以不断地更换自己的组合，以求获得不一样的经历”。[3]其实，这段话也道出了这部小说的整个结构方式，即，它是以回忆性的思维来营构整个叙事。
这种回忆性的思维主要体现在两种叙述视角的自由更替上。其一是孙光林的有限视角，这个视角通过“我”站在现在的时间维度上，进行过去经历的复述。它构成了小说叙事的主体部分，也是整个小说在情节裁剪上的逻辑依据。其二是一个隐蔽的全知视角，当“我”无法进行现场性的叙述时，这个全知视角便悄无声息地站了出来，从而完成对整个事件的补充和情节的推动。正是由于“我”是控制整个小说的主要叙述者，而且“我”是通过回忆的方式来叙述故事的，因此，小说中所有的故事场景，尤其是各种事件的择取，都呈现出一种断裂性、碎片化的状态。它们或中断、或游离、或拼接、或延伸，从而使叙事变成一种漫游式的细节拼缀。这也恰恰印证了在“我”的记忆中所存留的，并非一种清晰不断的绵延史，而只是那些尖锐的、不可磨灭的生存细节，是自我内心深处的一次次“呼喊”。
同时，由于记忆本身在时间的意义上并非是绵延的，它带有明确的意识流倾向，这也使余华有效地挣脱了时间的一维性，使叙事在时间和空间的组合上变得更加自由和从容。因此，在《在细雨中呼喊》中，所有的叙事话语始终呈现出过去与现在、历史与现实、此地与彼地的频繁穿梭和交叠。故事的流向和发展、人物命运的延伸与拓展、情节的连贯与承接、事件的分布和聚散，都围绕着叙述者的回忆思维缓缓地打开或闭合。这种对客观时空的彻底颠覆，无疑体现了余华在《虚伪的作品》中所强调的内心真实观，突显了人物的内心感受对客观现实的作用和意义，使受难的主题更加切入人物的内心深处，成为一种纯粹的精神景观。所以，就故事的完整性和情节的自然发展来说，《在细雨中呼喊》并不像是一部小说，而更像是一部少年成长的心灵史。它留下的都是一个个无法排遣的伤痛记忆，是一个少年生命所无法承受的重，是无奈、无助、无望而又坚忍不拔的心灵震颤。