首页 -> 2006年第17期
论审美文化的当代结构
作者：余 虹
不过，大众审美文化的正当性是令人生疑的，最激烈的批判来自法兰克福学派。该学派的霍克海默与阿多诺等人指责大众审美文化是受统治阶级和资本市场操纵的意识形态，是维护现存统治秩序的工具。他们的理由是：大众审美文化一种文化工业式的生产，它受市场逻辑的强制而将“文化”变成了一种迎合消费者购买的“商品”，因此，在大众审美文化生产的环节就抛弃了文化应有品质：现实批判性。与之相应，大众审美文化的接受环节也导致了文化本质的丧失。在阿多诺等人看来，大众是由一些没有头脑的孤立的原子式的个人所组成的乌合之众，是文化工业产品的被动消费者而不是艺术的主动鉴赏者，因此，在大众审美文化的消费活动中也看不到现实批判的可能。
显然，在阿多诺等人对大众审美文化的指责中有一种明确的精英主义立场，这种立场坚持认为真正的文化与艺术必须具有现实批判的功能。阿多诺等人的观点影响深远但也遭来了一些人的反驳。比如有人就认为阿多诺等人对大众审美文化的指责是以纳粹德国的经验为基础的，它对大多数西方国家的大众审美文化无效。在大多数民主国家，所谓的文化工业并不完全受政府和市场操纵，生产者的独立自主性是不可能彻底消除的，比如好莱坞的电影中总有一些片子渗透了生产者的思想个性。与之相应，有人也指出文化工业的接受者——大众也并不是孤立被动、受人宰制的原子，人的自由理性是任何时候也不会彻底泯灭的，因此，大众对文化工业产品的接受也并不必然受操纵者的规导。（参阅约翰·费克斯：《理解大众文化》，王晓钰等译，中央编译出版社2001年。）
事实上，大众审美文化与精英审美文化的绝对分界是不存在的，在前者那里总有价值关切与自由精神的影子，在后者那里也有休闲娱乐的功能。正因为如此，我们在听一些流行歌曲时会有心灵的震动，而我们在看歌剧《卡门》之后也会有身心的放松。不过，值得注意的是，这种事实上的混杂并不意味着两者在实践意向上的差异是可以消除的，更不意味着两者所行之道是可以彼此取代的，因此，在理论上把握两者的质性区别对理解当代审美文化的结构性紧张十分重要。
在当代社会，大众审美文化与精英审美文化的发展是极不平衡的。大众审美文化借消费经济的动力与现代媒体之势而日渐成为审美文化的主流，精英审美文化则日益成为被戏弄和耍笑的对象，它的特殊功能与价值逐渐被人们盲视与遗忘。与大众审美文化一样，精英审美文化也不是什么纯然的领地，这里有伪崇高、伪真理、伪深刻和自以为是等等，但这不是精英审美文化的全部，更不是它的本质性内涵。事实上，精英审美文化的本质性内涵是不可戏弄与耍笑的，那就是它所禀有的启蒙精神和探求真善美的社会批判态度，舍此，人类审美品味的提高与社会的改良进步都是不可思议的。
保守/前卫
在今天的中国，人们可以穿奇装异服，可以将头发染成各种各样的颜色，而就在30年前的中国，这一切都是不允许的，那时的中国人只许穿青一色的老派服装，女士甚至不可以穿裙子，男士也不能留长发。在那时的中国，任何审美上的新奇追求都与资产阶级的腐朽趣味脱不了干系，因而是要受到批判与禁忌的。
所谓审美文化上的“前卫”就是一种反常规、反规范、反体制化、反权威、反禁忌的审美追求，这样一种追求要成为现实就必须获得现实权力的许可，因此，审美文化中的前卫现象是一种现代现象，它与现代民主制度以及道德、政治、宗教的宽容有关。（“前卫的(avant-garde)”又译为“先锋的”。）在西方，审美上的前卫现象出现在19世纪，它表现为反古典主义的浪漫主义、象征主义和唯美主义运动，此后发展为现代主义和后现代主义运动。
古典主义是保守的审美文化的象征，从根本上看，一切传统的审美文化都是保守的，因而也是古典主义的。所谓“保守”，不是通常所谓的守旧，守旧只是保守的极端样式，保守的真正含义是相信永恒，从而守护永恒。在西方，“永恒”的信念与哲学上的柏拉图主义和神学上的上帝信仰有关。柏拉图主义将存在一分为二，一是永恒不变的“理式”之恒常存在，二是变动不居的“现象”之暂时存在；上帝信仰将世界一分为二，一是永在的“彼岸世界”，二是短暂的“此岸世界”。哲学上的柏拉图主义和神学上的上帝信仰都确信恒在者的价值而否定变化者的价值，这导致传统审美文化对永恒的肯定和对新变的拒斥。古典主义者之所以唯古典是尚，以古人为范，乃是因为他们认为那些能流传至今而战胜时间与空间的古人的审美趣味是永恒的，在此意义上的守旧就是守护永恒。
与西方的古典主义大致类似，中国古典主义的“宗经”也是以“原道”为据的。所谓“天不变，道也不变”，天象可以变幻莫测，而天道则恒常不变。以刘勰之见，天下之文都是“道之文”。由于古人的经书是天道之最完满的体现，因此，作文之道不过宗经而已。（参见刘勰：《文心雕龙全译》，龙必锟译注，贵州人民出版社1992年。）刘勰之论可谓中国古典主义保守逻辑的经典表述。
当永恒存在之信仰与某种专制的现实权力（宗教的、政治的、道德的权力）结合在一起时，信仰便会转化成严酷的现实禁忌。于是，在中西方古代社会，一种反常规、反规范、反体制化、反权威、反禁忌的“前卫”审美行为是没有现实可能的，它们随时会作为“异端”而被剪除。就此而言，审美文化中“前卫”的出现至少要有两大条件：1、“永恒”膜拜的解体与肯定“变化”的价值；2、现实“禁忌”的松动与确立“自由”审美的权利。这样，我们就不难理解审美之前卫何以出现在西方的19世纪和中国的五四以后。
18世纪以来，西方启蒙运动以及逐渐开禁的社会环境为19世纪以后前卫审美文化的建立提供了思想基础和政治保证。思想启蒙运动动摇了传统信念中那些永恒不变的神话，改革、新变、进步成为一种时代精神，而政治民主、宗教和道德上的宽容则为审美文化的现实违禁提供了合法的社会条件。在17世纪，高乃依的悲剧会因背离“三一律”而遭到法兰西学院的制裁，到19世纪初，华滋华斯的诗歌全面背弃古典主义的原则便没有什么事了，而在20世纪，对任何既定艺术体制的反叛则成了一种时尚，这在未来主义、达达主义、超现实主义、现成品艺术、行为艺术等现代主义艺术和后现代主义艺术中都可以看到。
意大利的未来主义者菲·马利涅蒂在他那著名的《未来主义宣言》（1909）中说：“敢作敢为、无所畏惧、离经叛道将是我们达到艺术的主要本质。……博物馆就是公墓！……假如一年朝拜一次，就像在亡灵节去公墓那样……我同意你们去。假如每年奉献一次鲜花于《蒙娜·丽莎》之前，我同意你们做……但我不允许人们怀着敬畏的心情，诚惶诚恐，凄凄切切地在博物馆里终日徘徊不已。为什么要呼吸有毒的空气呢？为什么要让自己发出一股迂腐的酸臭气呢？”（菲·马利涅蒂：《未来主义宣言》，吴正仪译，见《现代主义文学研究》，袁可嘉等编，中国社会科学出版社1989，第361-363页。）菲·马利涅蒂这些话最为直接地说出了前卫艺术家对待传统的态度，那就是放弃对传统的敬畏，将它看作亡灵而远离它的毒气，离经叛道，创造新的艺术。在法国画家杜桑的艺术行为中则我们直观这种态度。杜桑不仅将现成品（坐便器）放进展厅作为艺术品展出（1917），从而打破了传统的艺术品与生活品的界线，还直接在达·芬奇的名画《蒙娜·丽莎》（传统的象征）的复制品上用铅笔画上了小胡子和山羊胡子（1919），从而表示了对传统的不屑。