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中国画的传统与现代
作者：刘曦林
在中国画的美学里,笔墨不再是毛笔和墨块､墨汁的材料概念,而是艺术语言､艺术形式､艺术品位的概念,笔墨的高下甚至成为品评中国画的重要标准｡
中国画高度地重视用笔｡六法论之第二条谓“骨法用笔”,张彦远说“骨法形似,皆本于立意而归乎用笔”｡笔,不仅是勾勒物象的点､线,而是作为一种有生命的形式,作为画家心律的节奏,成为艺术形象富有美的意味的载体｡当画家把笔法归结为程式时,把线条的描法称之为高古琴弦､行云流水､铁线､兰叶……把山水画的皴法称之为披麻､斧劈､乱柴､拖泥带水……把笔意的味道形容为锥画沙､拆钗股､屋漏痕､高峰坠石､百岁枯藤､惊蛇入草､龙跳虎卧､霞收月上……又将用笔之沉雄形容为“力能扛鼎”,称山石点苔如“美女簪花”,称不同的风格表现为“曹衣出水”､“吴带当风”时,中国画的用笔,不仅是勾､勒､皴､点的造型手段,同时也因其笔意成为有意味的形式,成为一种美学品格,它较之西画认为线条是面与面的边缘的内涵不同,其品位之高下也在不言之中｡
中国画并不排斥用色,最初称画为“丹青”,确有以色彩为宗的过程,但却以“随类赋彩”为旨,并受到象征性的“五色”观念的影响,中国画尤其重视墨象,并且逐渐形成了纯用墨色或以水墨为主,以墨代色､取色､统色的特点,与以色彩造型的西画分道扬镳为两大体系｡中国画对于墨的格外钟情,与书法直接有关,也与哲学的黑白意识有关｡老子即认为“知其白,守其黑,为天下式”,当然,也可以说,墨色与空白的关系也奠定了中国画的基本形式｡中国画家称墨有“五色”(焦､浓､重､淡､清)或“六彩”(黑､白､干､湿､浓､淡),主张用墨要活､要润､要厚､要清,主张“惜墨如金”,认为笔墨结构为中国画的基本结构,这已不仅仅是烘､染､积､破､泼等用墨方法的内涵,而是它走向单纯､走向抽象形式,并在单纯中求丰富,与宣纸的巧妙接触与化合中求意味的一种艺术高度｡王维说“夫画道之中,水墨最为上”即此之谓,黄公望说“作画用墨最难”亦此之谓｡
笔墨二者相辅相成,墨以笔为筋骨,笔以墨为精英,或以笔之力显阳刚之气,或以墨之清寓阴柔之韵｡笔墨既形成了一些程式,笔意与墨象又作为一个整体,关系到作品的气韵,关系到人的性情､修养｡所以恽南田说:“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵｡”石涛说:“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神｡墨非蒙养不灵,笔非生活不神｡”{14}并且表示要在“墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明｡纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在｡”{15}在他们的意识里,笔墨即人,即艺术精神｡当代长安画派的怪杰石鲁更将主客体与笔墨的关系概括为“物化为我,我化为笔墨”的关系,并强调“思想为笔墨之灵魂”,“笔墨为艺之总归”,“笔墨有无风格乃有无生命之验”,{16}从而彻底地道出了笔墨对于中国画的特殊意义,也可以说,没有笔墨就没有中国画｡
5､综合性的艺术
中国古代社会由于国门相对封闭,故较少(而不是没有)域外文化的刺激｡中国画为了自身的变革与升华,便在中国文化自系统内尽可能地向临近的艺术样式伸出了扩展､吐纳､渗透的触角,尤其高度成熟的文学(主要是诗歌)､书法对画的影响最大｡林语堂认为,中国画的“抒情性”的特殊传统是两种反对的结果,“其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上,其二是反对照相机式地再现物质现实｡中国书法帮助解决了第一个问题,中国诗歌则帮助解决了第二个问题｡”{17}所以在中国艺术史上,有“书画同源”､“书画异名而同体”之说,画家们也有“书至画为高度,画至书为极则”(李苦禅语)的体会;美术史论家称画为“无声诗”,王维被推为“诗中有画”､“画中有诗”的典范｡在书法､诗歌之后,金石篆刻的内涵,尤其是被近世书家推崇的北碑风骨强烈地刺激了中国画,故赵之谦､吴昌硕一路海派画风又被称为“金石派”｡在有多种修养的文人画家的努力参与下,中国画的本体已不那么单一,已经演变为诗､书､画､印甚而在审美意味上还包括戏曲､音乐､武术､气功等等在内的综合艺术,不仅创造了诗､书､画､印相互呼应的､集于一体的形式格局,也在这诸多艺术的内涵上建立了相互参悟､相互生发的密切联系｡
具体而言,诗与画的联姻,使中国画进一步诗化､情感化｡画从诗那里借鉴了比､兴之法,使之成为像诗那样讲究诗外之诗､画外之画､象外之象､味外之味的艺术,讲究不周之周､ 笔不到意到,讲究虚､无(如空白,即无笔墨处)的余韵,讲究含蓄性的艺术,或称之为暗示艺术｡如徐青藤两句题画诗——“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,一字不着葡萄,一字不着人,但字字是葡萄,字字是人,是他怀才不遇的心境,这是诗的语言,也是画的技巧｡苏东坡之“诗画本一律,天工与清新”之语,则进一步道出了中国诗､画讲究天真､自然的特色,促动着中国诗､画渐臻“清水出芙蓉,天然去雕饰”的境界,步入不知然而然即“自然者为上品之上”的层次｡
书法与画的联姻因工具相同而更为直接｡中国画不仅从书法那里获得了运笔的方法,避免了无笔触的单调感,也从书法提､按､转折的节奏里获取了绘画笔法的节奏,从字的空间意识里获取了笔墨构成的空间意识｡书法的柔中有刚､刚柔相济等美学标准丰富了中国画笔法的形式美意味,书法用笔的表情性也强化了画的个性风采,有助于中国画超脱刻板地描绘客体体面光影的机械写实的观念｡印章的妙用不仅使画面增加了色彩呼应的趣味,金石气､金石味及其相应的力度和分朱布白的空间意识对笔墨的影响,也强化了中国画笔法的内涵和空间的张力｡可以说,金石､书法的刀锋､笔意,直接关系到中国画的笔气之气､气势气度之气｡
正是多种艺术､多样学问的互相参悟对于画的内美､外美的丰富性的拓展,也对画家提出了同时具有多种修养的要求,提出了“胸次广,识见高,讨论博”､“读万卷书,行万里路”的期望,也确有许多画家多才多艺,被称为“三绝”､“四全”,或同时是善于理论思维能够高瞻远瞩的美术史论家｡这种多种修养的必要性,在画家口中有些有意思的说法,如吴昌硕自谓其书法比画好,金石又胜过书法;齐白石俏皮地称自己印第一,诗第二,字第三,画第四,有时又说诗第一,总之是把画放在末位,把画的成就归之于他种艺术,归结为包括人品､阅历､知识､艺术在内的全面修养｡宋代邓椿说“画者文之极也”,潘天寿言画乃“文中之文”,集中概括了中国画这种综合性特征的文化高度和高层次的美学品位｡而这种高层次的品格通过各类艺术的分别发展,通过历代画家综合的思维和创造性的发挥,把中国画不断地推向新的境界｡
二､关于中国画的现代形态
中国画走过了漫长的古代历程,至清末民初走进了它的现代史｡在西学东渐及中国社会革命的大背景下,于五四运动之后､新中国成立之初和新时期开端先后遭遇了三度关于其命运前途的论争,也发生了极大的变化,在20世纪末,形成了以国展为代表的主流形态与“新文人画”､“现代水墨”三足鼎立的格局｡虽然在国学热中传统中国画的精神不时地发生着回归的思潮,但时代却把整个中国推进到创新的洪流之中,如何创造中国画的现代形态也便成了不可回避的课题｡
我理解的“现代”,它首先是不断迁延的新的时代概念｡范宽在宋代是属于现代的,而在今天却是古典的;齐白石在当时是现代的,在今天也已经变为新的传统｡因此,现代､现代感､现代形态,在本质上是当代的､当今的｡中国画的现代形态是中国画在现代中国的表现,在今天的表现,是当今的中国现实､当今的中国人的心态的表现,而并非环球最时髦､最摩登的艺术样相｡