首页 -> 2008年第1期
中国画的传统与现代
作者：刘曦林
从第三层意思来讲,“现代”一词的借用,虽然并非“现代主义”或者“现代派”的那个“现代”,但又离不开西方现代主义的引进和影响｡而在青年人笔下的中国现代艺术史,基本上是西方流行了百年的现代主义在中国的移植史,在青年人的眼中,“现代”是一种主义､流派概念｡在开放的时期,西方现代派实际上在不同程度上影响了各类艺术家,现代水墨流宗里融合表现型､抽象水墨型如此,现实主义和新文人画类型中也有从西方现代派艺术中进行形式上的局部摘取者｡当然,这种借鉴和择取不应该是照搬,考虑到西方现代派在反叛现实主义传统时,曾通过对古代传统､异域文化､原始文化的大幅度吸收形成了现代派形态,中国画家则完全可以参照这条思路,而不是参照他们的现有成果去寻求自己的现代样式｡
第四层意思,就是“中国画的”这个重要的定语｡鉴于民族艺术走向现代的特殊性,和保持中国画之所以称之为中国画的民族特色的必要,中国画的现代形态还仍需保持中国画的审美品格和自己微妙的界域,这个界域既涉及工具媒材,也包括中国画的美学｡它仍以笔墨作为自己的主体语汇,但却不一定再是皴法､描法､开合等传统的结构方式,笔墨也未穷尽,它和古今中外前后左右诸种艺术的化合还将会展现出无穷无尽的新的可能｡它仍将会保留中国画的综合性特色,但不一定是诗书画印的综合或诗书画印的传统组合方式,在构成上变换诗书画印的组合是一条思路,新学科､新知识结构的内在联系和形式组合也可能拓展出另外的思路｡在参加“’93日中美术研讨会”{18}后,日本画走向现代的事实,日本画家和评论家的自信,他们对自己艺术的现代民族样式的维护给我留下了深刻印象,它启示于我的,不是去学习和摹仿日本画的样式,而是更应该找到中国画自己走向现代的民族形式｡
中国画的欣赏讲究可观､可望､可居､可游､可思,不仅仅满足视觉的享受,更以写意､意象､“诗外有诗”､“味外之味”为美学追求｡20世纪以来,现代展览会的出现,使卷轴绘画的功能发生了从案头雅赏到适应展览的变化,在形式格局和艺术语言上出现了适应现代空间视觉效果强化的趋势｡于是尺幅由小渐大,人头由微至巨;笔墨渐趋弱化,色彩日趋浓艳;结构追求雄奇,张力成为时髦;或以超级写实为能,或以极端抽象为新……这一方面呈现出艺术的自由和中国画的多样趋势,但也不无追逐时髦､东施效颦之虞｡有张力自然是一种力美,但以张力为旗､为审美标准易掩盖艺术的丰富性｡今人所谓张力,多借鉴西方平面构成之理,与传统章法及笔墨构成有别,亦非金石派融通碑学之雄强沉厚,故其表现多近于西方抽象主义｡笔者以为,西方平面构成､立体构成､色彩构成之理自应吸收,但不应漠视中国画自身关于章法的学问,如笔势之起承转合,如黑白,如阴阳,如虚实,如气脉,如疏密,如空白处亦是画等均值得深入琢磨｡根据表现的需要完全应该拓展技法,也应该宽容地有一种大笔墨观或泛笔墨观,我只是认为对中国书法用笔的丰富性不可虚无,此亦为中国画有别于西式水墨画的重要特征｡
我曾将工笔､简笔､半工半简称作中国画的三大语体(不将“简笔”称为“写意”是我认为写意乃美学概念),又将吸收西画造型､色彩之法称作20世纪融会西法的新体｡语体主要与造型之工简有关,与是否传统､是否现代､是否优劣无涉,既出于表现之需要,又出于艺术家个性之选择｡写实主义解剖､透视之长确丰富了人物画的表现力,但却拘谨了山水､花鸟画灵活的造型与时空意识｡不徒以工简之极炫人目,但总不要丢掉了中国画的写意精神,总要留有余韵､余味,无论是远观还是近察,不应只是给人以视觉的满足,还应给人留下想像回味的余地｡
以上诸端我们都仿佛有过极端,也走过一些“之”字形的弯路｡进入新的世纪,总应该有些经验教训,总应该找到最佳契合点,不要像以前那样把烧饼的这一面烙煳了再把那一面也烙煳｡这除了常识､修养的因素之外,有一个不为名利所惑的良好的艺术心态至关重要｡
第五,从精神的层面上,即现代形态的艺术之魂,无疑应该是中国的,也是现代的｡如果说,魂､思想､精神是社会存在的产物,现代形态的中国画无疑应该顺理成章地体现出现代中国的时代脉搏,而不是西方现代派产生的那个时代或者中国封建时代的精神折射｡艺术家受惠于这个时代,也参与着这个时代的精神建设｡不要因为过去虚假的歌颂而排斥真诚的正面表现,不要因为过去不允许暴露而走向一切都在于反叛和暴露的极端｡特别是以反叛为精神指向的表现主义,它反叛的主要应该是与民主､改革､开放不相容的腐朽和污秽的事物,而不是改革开放这个大时代自身,并应该给人们展现出理想的光焰｡自我心境的表述和平衡无疑已经取得了自由,调侃的､戏谑的表现在各类艺术中也仿佛是一种时髦,但高尚的艺术毕竟还应该如鲁迅所说成为引导国民精神的灯火｡商品经济下的实利主义､信仰危机和“灰色人生”的蔓延,因为“黑色人生”的存在而成为一时的社会现象,并不可避免地影响着青年艺术家的心理,能否通过艺术表现和怎样通过艺术去表现,只有社会效果的检验是它的尺度,它是否有助于社会的精神文明也赖于艺术家自我思想境界的升华｡如果我们都把画画看作是自己的生活方式,自己的生命的表现,自己灵魂的物化过程,那么画家自己的灵魂是否高尚､雅洁,画家怎样在艺术生活中塑造自己的人生,往往是最重要的课题｡从精神､魂魄的角度,一切都在变化之中,人与自然的关系,天人合一的意识,儒学､老庄和禅学在现代社会里的机遇,也不是历史的简单地重复,总应该把握到这些传统精神的现代表现和现代品格｡精神､魂魄､思维的现代,不一定是先行的主题,它可能在无为而无不为的状态下自然地得以流露,但它却是中国画现代形态的精神支柱｡
概言之,我所理解的中国画的现代形态,在当代正宗中国画的变革者､部分现代水墨的实验者和少数新文人画家的求索中已经有所体现——它在总体上有别于中国画的古典形态,有别于当代现实主义正宗中部分从属于政治的图解形态,也有别于西方现代派或现代日本画的形态;它在中国画的美学思想和笔墨结构的基础上进行变革,以开放的态度吐纳古今中外的艺术营养,是在内涵上具有人文关怀､自然关怀等积极健康的现代精神,在艺术上呈现出高品位,在形式上富有现代感和中国感的现代民族艺术样式｡
中国画是一门艺术,又是世界上独一无二的一种民族艺术,是中华民族精神文明的象征之一;同时,它又是一项事业,无疑应该为高雅､严肃的中国画艺术建立起“创作—展出—评论—收藏—销售—欣赏”这样一个完整的机制和良好的生态环境｡尤其进入21世纪以来,中国已处在世界经济一体化的背景下,世界文化艺术的同化现象将不可避免｡但各民族维护自己文化传统､文化特色的呼声会日益强劲｡与世界经济一体相伴的不是文化一体而恰是文化多元,是各民族文化互相尊重和而不同的格局,这正是人类文化生活多样化的需求｡中国画既然是中华民族文化的代表之一,一个国家的综合实力的体现,它理所当然地应该得到长远的发展,并在新的世界文化背景下有明晰的战略思维｡