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中国画的传统与现代
作者：刘曦林
中国画是以国名命名的画种之一｡这不仅意味着它与域外艺术特别是西方艺术的区别,也意味着非中华民族莫属的审美品格｡在民族文化的意义上,它和黄河､长江一样的源远流长,并经过万千度的淘炼,形成了自成体系的美学思想和造型样式,并成为包括中国画､日本画在内的东方艺术与西方艺术交流中不可回避的对象,与西方艺术抗衡的主要支柱｡
1､中国画与中国美学体系
中国画在中国大地上发源､生长､变革,是中国大文化背景的产物｡传统的中国画作为中国古代社会的文化现象,受到了彼时政治､经济､宗教､哲学､文学的深刻影响,尤其哲学对它的美学品格的形成起到了关键性的作用｡
中国古代谓天､地､人为“三才”并由此形成了天人合一的思想｡这种天人交感即人与天地精神往来的意识,人与自然和谐共生的关系,确立了中国画的主､客观统一的美学意识,并成为中国画特别是山水画的魂魄之所在｡中国的哲学将这种和于自然､超于自然的境界视为自由的境界､审美的境界,并视为人生的最高境界,从而决定了中国艺术与人生的密切联系,而没有像西方艺术那样曾经长期地处于宗教境界之中｡
老庄和玄学的观念,尤其关于“道”的学说,关于“游”的内涵,庄子之所谓“心斋”､“坐忘”､“心与物冥”的观点,启发了历代中国画家进行美的观照的自觉意识和自由想像,成为中国画的诗的意境､意象思维､以畅神为目的的哲学依据｡所以,中国画在艺术的境界上,始终没有被桎梏于客观的真实,没有停留在摹仿自然的阶段,从而远远超出了被理性主义､科学规范､“摹仿说”长期支配的西方古代艺术的层次｡
由于儒家对于“道”的伦理､道德意义的强调,又影响着中国艺术发挥其“成教化､助人伦”的部分功能,同时使中国艺术没有走向单纯感官愉悦的极端,而着意于追求善的境界和美的境界的一致,理与情､理与心的一致｡
禅宗对于直觉､妙悟的强调,画家“泻胸中之丘壑,泼纸上之云山”①的倾泻性､爆发性,庄子所谓“解衣般礴”为“真画者”②的自由精神,又与中国艺术家一再强调的读书､修养､文思､人品和写意追求构成了直觉与认知的统一观,使中国画的美学思想既不同于西方古典美学的理性主义,不同于机械的唯物主义,也不同于西方现代艺术､现代美学强调直觉和情绪时对于理性的排斥｡
中国的美学受到道家､儒家､佛学等各种思想的影响,既有不同流派的分歧,也有综合共用中的一致｡但从其主流来讲,它是天人合一的美学,是心源与造化､主观与客观合一的美学,是美与善相一致的美学,是天真烂漫又不违理性的精神的美学｡中国画则是这种自成体系的中国美学思想的艺术表现,并具体表现为一种天人合一的表现型艺术､意象的艺术､笔墨的艺术､综合性的艺术｡
2､天人合一的表现艺术
如前所述,中国画不是以摹仿自然为目的､为能事的形似艺术,而是在自然､在生活中寻求精神性表现的艺术,并以意､神､气､韵的表现为最高要求,故将“气韵生动”列为六法之先,故写真谓之“传神”､“写心”,山水画的旨趣在于“畅神”,文人画主张“写意”｡所以在中国画的品评中将只能具对象之形的作品列为“能品”,品评标准无论怎样波动,“能品”总在“逸品”､“神品”､“妙品”之下｡但是,中国画对神､意､情､思､气､韵的表现,又不完全是画家主观的､自我的表现,而归之于“道”的表现｡“道”即宇宙的本源,普遍的规律,“道生一,一生二,二生三,三生万物｡”③“道”涵括了宇宙､自然､人生,“道”是宇宙中的一切,是人的总体精神的升华,个人的精神､品格亦在其中｡这种主､客观一而二､二而一的境界,人与自然间你中有我､我中有你､物我两忘的境界,就是中国画的内在追求,就是中国画论的意､神､气,就是“道”的内涵即天人合一的思想在中国画上的表现｡因此,中国画的精神性表现,在某种程度上就是天人合一的表现｡
宗炳主张“山水以形媚道”,他“眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至”,④是他在山水中的忘我状态｡石涛画《春江图》的体会是:“吾写此纸时,心入春江水,江花随我开,江月随我起｡”⑤他更认为画家与山川的关系是互相脱胎于对方的关系:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也｡”⑥当然,这种物我两忘､天人合一的描述,并不否认画家的主观精神,而且主体的能动意识备受中国画家们重视｡这种主､客观关系一方面积淀为“外师造化,中得心源”的关系,另一方面也强调“迁想妙得”的重要和想像的自由｡所以,中国山水画的境界即人的精神境界,花鸟画中的形象多是人格化的形象,均是人化的自然｡不仅中国山水画､花鸟画的独立早于西方绘画的风景画和静物画,在审美层次和精神境界上也不同于西方的风景画和静物画｡中国的人物画既有善的内涵,也在《清明上河图》､《踏歌图》这类作品中表现出人与自然的和谐,在肖像画中强调神､气､风骨的表现｡无论在山水､人物､花鸟画中,无论是工笔还是简笔,在天人合一的大框架里强调人的精神性表现,是中国画总体的美学品格｡
3､意象的造型艺术
与天人合一的精神性表现相联系的是中国画的意象思维与造型的关系｡艺术家在心理上感受到的意象,是有意味的形象意识,是主观与客观､感性与理性的汇合｡由意象这心理表象转换的艺术形象既非机械的具象,亦非极端的抽象,由于精神表现需寄托于物,就需要塑造一种客观物象与人的精神同构的造型｡这种造型观与老庄哲学特别是“道”､“器”､“象”的观念有关｡《周易》认为:“形而上者谓之道,形而下者谓之器｡”道为乾坤阴阳变化的法则,法则无形;器为实体,有明确具体的形象｡老子还认为“大音希声,大象无形,道隐无名｡”这无疑给重视“形而上”精神的画家们带来一个难题,即怎样以形象的艺术去表现无形的“道”和“象”,即怎样由形与神的矛盾转化为形与神的统一｡也许他们又从老子关于“道之为物,惟恍惟惚｡惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”⑦的论述中得到启示,而获得了一个“窥意象而运斤”的思路,⑧找到了融合“道”与“器”的中介,或通过对自然､对生活､对形体的观察体验,升华为一种情感,或在一定的情境中寻求于自然物的寄托,产生了一种情感性的形象､诗的形象,并创立了这既“媚道”､“畅神”又有客体之形,既用器而不为器用的以意为之的“不似之似”的造型观｡故中国画主张“意在笔先”､“以意运笔”;苏东坡有“君子可以寓意于物,而不可留意于物”⑨及“论画以形似,见与儿童邻”{10}的名言;沈括曰“书画之妙,当以神会,难可以形器求也”;{11}齐白石比较实在,直言“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”;{12}黄宾虹说:“惟绝似又绝不似于物象者,乃为真画”,“作画当以不似之似为真似”｡{13}这种真似,并非完全地脱离形似,又非完全地刻意于形似,而是以传神､畅神､气韵升华为目的,是对于形的提炼､概括､取舍､变化和再创造｡这种真似,是意的真似,神的真似,艺术的真似,是写意中的写实,浪漫中的现实,浪漫与现实的统一,心源与造化的统一,亦即天人合一之道｡
因此,中国画家的这种“不似之似”的意象造型观,体现于他们与客观生活的关系是悟对通神的关系｡他们着意于研究人的精神与物性､物状的同构关系,比､兴关系,研究各种物象､各种造型寓有的情感意味,而往往不计物形是否面面俱到,也不一定对景､对模特儿实写,也不像西画家们那样孜孜于研究解剖､透视､光色的是否科学,因此,也不受人体解剖学､焦点透视学及反映了条件色的色彩学的限制｡“随类赋彩”是彩的类似而非光色,象征性的“五色”也不同于西方的“七彩”｡在中国哲学的影响下,他们无意于自然科学的研究,因此有所失,但是在人文精神上却较早地达到了一个很高的境界｡他们给自己出了一道“超以象外,意到圜中”的难题,也取得了以意为之的自由,拥有想像的广阔的时空｡当数学家们说1+1=2时,中国的艺术家却说1+1=2=3=无限=1;当地理学家还未确认大河源头时,中国诗人却敢说“黄河之水天上来”;医学家可能认为服用激素助长了毛发,但李白却认为是“白发三千丈,缘愁似个长”｡这就是艺术,这就是中国的艺术｡庄子在“游”字中蕴含的精神的驰骋,体现了心与物游､“迁想妙得”的艺术想像,把中国艺术引向了可以臻于自由王国的境界｡只有在这个艺术哲学的层面上,我们才可以理解《长江万里图》产生的可能性,才能理解“雪里芭蕉”的合理性,才可以理解苏东坡以朱笔画竹､齐白石作红花墨叶(而不是红花绿叶)的艺术性,才可以理解皴法､点法､描法等艺术形式程式化的魅力,才可以从神和形的自由度理解中国画的意象思维引领下的造型观｡