首页 -> 2008年第5期
力度·温度·限度
作者：徐阿兵
作者对于人物的呵护之心，如果不是借助情节逻辑的必然来传递和实现，势必影响到人物形象的生动性，也影响到作品的表现力与感染力。从这个角度而言，那种隐隐约约的呵护，却是一种实实在在的遮蔽。进一步说，如果作品处理的是“现实题材”，其中被遮蔽的将是“现实感”；如果作品处理的是“历史题材”，其中被遮蔽的则是“历史感”。
严歌苓的新作《小姨多鹤》可以作为参照。或许有人愿意将它看作一部关于“小姨多鹤”或者“母亲小环”的小说，但是我更看重其中的历史感。众所周知，1945年，大日本帝国的战略部署遭受重创，不得不宣布投降并且从中国全面撤退。那么，在此前后，作为日本在中国的巢穴——“满洲国”那里的日本家属们，会迎来什么样的命运呢？当作者开篇即标明这一出发点时，我的眼前也就立即一亮。当然，我并不想从中去了解有关日本人大撤退的相关史实；而且，小说家也没有义务和责任去再现那段史实。我感兴趣的是，当竹内多鹤被作者“挽留”下来时，小说已经巧妙地藏设下一个涵蕴丰富的意义空间：作为日本国“遗民”的多鹤，将背负着战败国的耻辱，来面对曾经饱尝屈辱的“满洲国”遗民们。情势突变，物是人非。设想当时的情境，多鹤将为侵华日军的胡作非为以身赎罪，还是将迎来中国人民既往不咎的宽大处理？无论怎样，这都将是一个有着丰富的可能性的艺术空间。随着小说的进展，读者渐渐得知，多鹤被张家作为一个生育机器买下。此后，她与小环和张俭组成了一个奇特的“一夫二妻制”家庭，一同生活了几十年。几十年又是一个相当大的时间跨度，其间深厚的历史感不言而喻。
我这样突出强调“历史感”，似乎有些先入为主地设定了一个分析的角度，似乎历史感就是用来评价一部长篇小说的最重要的尺度；其实不然。在过去相当长的一个时期中，我们文学的最高目标是追求“史诗”式的宏大品格，沉郁顿挫的历史感往往为其所必需。而在所谓的“新历史小说”中，连“历史”本身都已经成为被解构和颠覆的对象，历史感的有无，似乎已经无关紧要了；这不能不说是一种矫枉过正。与此同时，后现代主义思潮裹挟着所谓的个人解放和重述历史的冲动，铺天盖地，席卷而来，从以往沉寂的“历史”地表之下打捞出一个又一个热点话题。直至当下，那些有关历史事件和历史人物的半学术、非学术乃至不学无术的出版物，一再受到出版商和阅读者的共同青睐，其行文方式从臆断到想像，从翻案到调侃，从黑幕到言情，真可谓丰富多彩得无以复加。不由得你不感叹：“历史”可真是任人随意打扮的小姑娘！不管“历史”的面貌在戏说者那里如何更迭变易，就文学而言，我们完全有必要申明这一点：任何一种矫枉过正、保守僵化的思维模式，都不会有益于文学创作和批评的健康发展。因此，对一部作品的评价，应当、也完全可以有不同的角度。从这个意义上说，历史感的有无或者轻重，并非衡量一部长篇小说艺术成就的唯一尺度。对《小姨多鹤》的评价，也不例外。但是，当《小姨多鹤》设定了上述时空背景之后，不管它即将演绎出什么样的故事，它已经有力地唤起了读者对于历史感的强烈期待。
在种种世事错讹与人情冷暖之中，多鹤跟着张俭，从北到南，从一个少女变成了三个孩子的母亲（实际称呼是“小姨”），但她一直固执地保持着日本人的某些生活习惯：脚蹬木屐，见人鞠躬。坦率地说，从小说的叙事时间刚刚接近“文化革命”时，我就一直在为多鹤提心吊胆，相信绝大多数读者也都如此。在那样一个深挖“阶级敌人”的时代里，不知道有多少昔日的“同志”和“战友”都先后被“革命群众”们“揪”了出来，随后打倒在地，还要“踏上一脚”。以多鹤那样不明不白的身份以及明显的异族做派，她早就应该被“揪”出来了。然而她一直安然无恙。多鹤真正遇到麻烦，是在一次偶然的日常事件之后。小说在第十四章写到，因为朱小环公然与居委会女干部们吵架、闹翻，那些干部们才出于愤怒而判给了多鹤一个莫名其妙的罪名，并且惩罚她进行劳动。甚至小环结交的一帮小阿飞们抢着帮多鹤把活儿干了，女干部们那里仍然风平浪静，多鹤仍然安然无恙。
这或许只是一处小小的疏忽。但以我浅见，这类看似不经意的疏忽，其实根植于一种“历史感”的欠缺和隔膜。不妨与作者的另一篇作品《金陵十三钗》作比。这篇小说以一间小教堂为背景，却显示出了大手笔：人性的丰富与复杂，历史中的残酷与温情，在“十三钗”由原先的嬉笑打闹、只知风月到最后的深明大义、勇赴国难这一转变中尽显无遗。唱诗班的少女们得到了教堂的牧师们、避难的妓女们乃至作者本人的呵护，但却有着情节逻辑上的深刻必然。由此我想到，我们不能要求一个作家面面俱到、处处周密，但是我们有理由希望，作家能以其细腻的想像和敏锐的感知，去照亮潜伏于历史深处的各个暗角。当一部小说所涉及的那些历史暗角被一一照亮时，这部小说本身才具备了闪闪发光的可能。反之，不管其故事情节如何引人注目，它终究不能显得雍容大度。
可能有人会说，《小姨多鹤》不过是一部家庭情感题材小说，作者想要表现的是，两个女人凭借她们强劲的生命意志，终于战胜了那个无常年代潜在的一切危机。但是由于作者对人物的呵护，这危机一直都没有得到作者应有的重视。危机本身既然没有得到有力的表现，人物赖以战胜危机的生命力也就不可能得到有力的表现。作者用她的同情与善良之心，赋予了人物与生俱来的（而不是在生活中磨砺出来的）强劲意志，同时也遮蔽了历史的激烈动荡与复杂多变。由此造成的后果是，小说对特殊年代的表现效果一如蜻蜓点水、浮光掠影，对于特殊境遇中的人性刻画则是轻描淡写、浅尝辄止。从这里回头看去，小说开篇即已酝酿的那个无比丰富的意义空间，面临着被消解的危险。如果说，历史无情地吞没了人的温情是一种历史暴力，那么我们也就无法否认，当温情脉脉的叙述遮蔽了历史的残酷和无情、更遮蔽了人性的丰富与深刻之时，这也是一种新的语言暴力。
结语：作为艺术能量的温情
为了论述方便，也为了契合不同作家的不同风格，本文的各个部分都只涉及一类现象。实际上，一部作品的审美力度、情感温度和叙事限度并不截然可分，它们应该相互交织为一个有机的整体。归根结底，“温情叙事”可以追求含蓄雅正的美学力度，也可以追求复杂含混的情感温度，但与此同时也必须把握其中的叙事限度：对含蓄雅正、哀而不伤的经营，应以不会消解作品意义的深广度、忽视情节逻辑的必然性、遮蔽生活的丰富性、简化人性的复杂性为前提。那么，“温情叙事”是不是必然会导致上述消解、忽视、遮蔽和简化？我以为，关键还在于对“温情”的理解和定位。“温情”与其被当作一种先入为主的写作姿态，不如被视为一种发自内心的能量来源。果真如此，“温情叙事”则意味着：以“温情”为充沛的艺术能量，点燃艺术观察力和想像力的灯盏，借此探照出表现对象中存在的可能性，然后以富有张力的文本呈现出作者对这种可能性的独到体认。
（作者单位：南京大学中国现代文学研究中心）