首页 -> 2007年第6期
志同道合两朋友
作者：尹承东／译
“不，不是我放弃了一种技巧，也不是我发现了一种语言，而是我在政治上逐渐成熟了。”
“噢，请说说看。”
“我们就从头说起吧。拉丁美洲的教育是非常基础性的，不完善的，可说是灾难性的，所以一个人必须自己在游泳中救自己。我在一所古老的、没有暖气、没有鲜花的殖民者修道院里读完中学。那座修道院位于一个思想方法狭隘、精神状态萎靡的遥远而阴郁的小镇上。在那儿，奥雷良诺第二到离大海一千公里的地方去找费尔南达。我出生在加勒比，对我来说，那所学校是一种惩罚，那个冰冷的小镇是一种不公正。在那儿，我唯一的安慰就是读书。在那儿，我阅读着官方编辑的拙劣的诗集开始了自己的文学修养；阅读着历史老师偷偷借给我的马克思理论书籍开始了自己的政治修养。我离开那座牢狱时已经满了18岁，我不知道方向在哪儿，但却有了构成我全部生活基础的两种信念：人类当前的命运是社会主义；所有优秀的小说都应是现实的诗意地再现。”
“那么，政治信念影响了文学信念吗?”
“没有。我所读过的政治书籍教给我的只是通过对生产关系中阶级斗争的分析解释历史的方法，没有任何一本书企图教给我怎样写一部长篇小说。不过，尽管如此，当我自己‘游着泳’出版了《枯枝败叶》的时候，我的党员朋友们还是给我制造了可怕的过失性的麻烦。他们中间有个人对我说：‘这本小说没有揭露任何东西，因此它附和了帝国主义和国内寡头政治的帮凶。’现在我认为这种说法是把问题简单化，是错误的；但我也认为在那个时代是可以理解的，他对我这样说是出于善意。因为这迫使我去思考。那是哥伦比亚最血腥的时代之一，写出了许多拙劣的关于国家遭受邪恶透顶的暴力的长篇小说。我觉得稍微离开一点我自己早熟的文学理念而去面对眼前的现实是我的义务。纯粹是由于运气好，我才没有碰得头破血流。”
“那么，是否正是出于这个原因，《恶时辰》、《没有人给他写信的上校》和《格兰德大妈的葬礼》中的大部分故事的结构都是理性主义的?”
“没错，这三本书是同一个中心主题的三个方面，而这个中心主题在我们国家的现实中植根很深。三本书的理性主义结构是由主题本身的性质决定的。但是，不管怎么说，像所有的预先考虑好的文学一样，它们对现实的视觉还是有限的，排他的和静态的。不管这三本书看起来非常优秀也好，非常拙劣也好，归根结底我还是把它们写完了。我不是说我为写了它们而后悔，而是说这三本书都是一种暂时性的小说，它们比起我真正能写的作品来是相当狭窄的。”
“有些评论家甚至认为这三部作品是为写《百年孤独》所进行的失败了的预先练习和探索。对这种意见你怎么看?”
“我觉得这种意见不正确。这三部作品都有自己的价值。任何细心的读者都会发现，沿着《恶时辰》的道路不会到达《百年孤独》。”
“你何时明白了应该改变方向?”
“我几乎用了六年的时间思考，没有写一个字，才重新找到从《枯枝败叶》以来失掉的思路。我之所以决定写现在正在写的两本书，是因为我自己政治上的成熟使我看到我的检察官们错了。一个有勇气的作家的承诺，不仅仅是对政治现实和社会现实，而且是对这个世界和另一个世界的全部现实，既不偏爱也不鄙视它们的任何一个方面。是思想上的一种洞察力不可避免地引导我走向了一种更广阔的创作自由。古巴革命以它想象力的爆炸和它被蹂躏的人民同我恢复作家的良智有着密切的关系。”
“我们来谈谈《百年孤独》吧，哪怕你纯粹是出于良好的教养。你坦诚地告诉你的朋友们说，你很想写一本‘包罗万象’的书，也说要写一首关于日常生活的长诗。请具体讲一下，你的愿望到底是什么?”
“我原始的雄心壮志是打算找到一个完美的、立杆见影的、唯一的文学手段来描写以某种方式对我的童年产生了影响的全部经历。自然，那时我没有意识到，这种雄心壮志本身就证明我还有点处于幼稚的炼狱之中，因为一个成熟的作家首先应该学懂的是，不是你想写什么，而是你能写什么。”
“许多评论家把《百年孤独》理解为人类进化的寓言故事或一种隐喻……”
“可我的企图比这要平淡得多，简单得多。写这本书，我只是想给我的童年世界留下一种诗的永恒，或者说得更确切些，一种怜悯性的永恒。我的童年是在一幢阴郁的大房子里度过的，同住的还有一个吃土的妹妹和一个在死水中占卜未来的因白内障而双目失明的外祖母，以及一大群名字相同的亲戚。他们从未分清过什么是幸福什么是疯癫，从未失掉过诚实和淳朴，也从未中过彩。这就是我所理解的一首日常生活的长诗。”
“可是评论家们在《百年孤独》中找到了另外一些更复杂的东西……”
“如果评论家们找到了另外一些更复杂的东西，那可能是在实际操作中从我无意识的阀门中漏掉的东西，但也可能是因为，跟小说家们相反，评论家们在书中找到的不是他们能找到的东西，而是他们想找到的东西。”
“应该怎样理解神奇和虚构在《百年孤独》中的作用?”
“那可说是一种打破各个时代笛卡尔学派赋予现实的所有狭隘界限的尝试，为的是让人们理解现实更轻松些。我认为这些界限不是身体上的，而是精神上的；它们教我们看事情只用一种方式，而不愿用另外的方式。当我企图通过诗意的换位或者说再现打破这些精神上的界限时，并没有什么新鲜的东西。”
“一种现实的诗意换位，或者说诗意的再现……”
“没错。在我所有的作品中，没有一行字不是基于某种事实的。此事我的家人和我的老朋友非常清楚。有人这样对我说：‘这是因为对你发生的事对谁都没有发生。’我认为对我发生的事对所有人都发生了，但是他们没有感觉到，没有把它们记下来，也没有习惯看到它们。大多数文化人都简单地拒绝它们，由于思想上的偏见，对它们熟视无睹。”
“那么，我们可以得出结论说，相反，发生在《百年孤独》中的事情越是从文化水准上降下来，就越是正常而不奇怪的。是这样吗?”
“是的。我认识一些普通老百姓。他们非常细心地、津津有味地读了《百年孤独》，但他们没有对作家的特殊的尊敬，因为归根结底，作家讲述的那些事情跟他们的生活经历没有什么不同。有些人在评论布恩地亚一家的种种经历时还跟我讲了一些其他的事情。如果这些事情我早知道的话，我会很乐意把它们写到我的书中去。”
“你在利用神奇和虚构手法上是完全随心所欲的吗?我的意思是说，你在写作品时，可以杜撰任何事情吗?”
“在创作语言上，在尚未找到确切的名字之前，我们就暂且称它为神奇和虚构吧。这个神奇和虚构提出了一些非常有趣的问题。我认为一切长篇小说都是现实的表现，只不过这种表现是用密码写成的；或者像我有一次说的那样，所有的长篇小说都是世界之谜。而不管这种表现深度和广度如何，它必有其自身的特性，自身的确切而不可违反的规律。因此，优秀的小说家在写作时不能随心所欲，那会冒说谎话的危险。在文学创作中说谎话要比在实际生活中更严重得多。”
“可以举例说明一下吗?”
“我只有5岁的时候，有个电工到我们家来换电表。这件事我记得很清楚，就像昨天刚刚发生一样，因为他把自己捆在电线杆上防止摔下来的皮带让我着迷。后来他又来过几次。有一次他来时，我看到外祖母正在厨房里用一块抹布驱赶一只蝴蝶，嘴里一边嘟哝着：‘每次这个人一来，这只黄蝴蝶也飞来了。’这个电工就是《百年孤独》中马乌里肖·巴比洛尼亚的原型。但是，由于技术上非常难解释的原因，我觉得小说中的蝴蝶应该是兰色的。我没能改变蝴蝶的颜色，结果与兰蝴蝶一起的人物就显得虚假，在蝴蝶没有得到现实生活中真实的颜色之前，人物的活动是没有生命力的。”