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超越情节诗学：叙事进展的其他形式及《尤利西斯》中的多轨迹进展探索
作者：［美国］布赖恩·理查森 著 宁一中 译
从一个以实例说明观点的事件序列到一种比较带普遍性的以主题为基础的序列的转变（或叫进展）并不困难。但这些写作尽管模式相似，动机却可能完全相反。修辞序列组合是一种有意识的安排，要尽可能有利于产生特殊效果，即让读者的脑子更接近于作者的想法。在这一意义上，这种组合法完完全全像传统的情节构造法一样起着“功能”的作用，其目的就是要把读者从一章推向另一章，观察能引起共鸣的主人公是怎样试图度过困境，终于如愿以偿的。以主题（或中心事件）为中心的、建筑学式的、数字命理学式的、几何学式的序列组合法，起的作用主要是形式上的，除了满足对称的愿望外没有别的什么功能。我将把这种形式称为“美学”排序。我们首先看看普鲁斯特《追忆逝水年华》中梵泰蒂尔演奏的一个“小乐句”是怎样慢慢扩展的。这个小乐句化为不同的形式出现在好几个场景中，但后来随着总的发展轨迹，它更巧妙地以具体的事例出现了。开始时，它不过是斯旺听到的一个小乐句，后来一个叫梵泰蒂尔的人把它听成为奏鸣曲的一部分。随着小说的展开，曲作家的身份也完全暴露，因此，作品主题也有了变化：曾一度被认为是斯旺爱恋奥黛特的表达，现在却成了马塞尔对艾伯丁的爱之破碎的象征。最后梵泰蒂尔发现了一部长篇七重奏。E. M. Forster (1972: 165—169) has a deft account of the development of this motif.这一中心事件有着自己独立的发展轨迹。在回应“为什么梵泰蒂尔关于七重奏的发现出现在小说的结尾处”这个问题时，这个中心事件既可回答为：“因为它是乐句主题扩展的最后结果”，也可回答为：它在叙事的策略点上，再次向世人展现了一个为世人所不顾的作曲家取得的成就。在某些地方，主题并不仅仅是伴随叙事而已，小说还产生出叙事事件，以促进中心思想的发展。
像这种美学进展法的例子还有很多，包括我们所熟悉的环形模式，即叙事的重要方面最终又回到其起始点；另一个例子是亨利·詹姆斯（Henry James）的《使者》，E. M.福斯特(E. M. Forster)把它描绘为“沙漏状”E. M. Foster, Aspects of the Novel, London and New York: Harcourt, Brace and World, 1927, pp. 153—162.，我们也许还可以证明托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中贯穿着光与影的场景交换，还可从形式设计的角度进一步指出，詹姆斯指责托尔斯泰制造出了些“流体布丁”和“松散肿胀的庞大怪物”的严厉批评恐怕是不公道的。H. James, Henry James: Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Lincoln: University of Nebraska Press, 1972, pp. 267,262.当我们考察很多不明显地推动情节前进的任何一个场景时，往往会以它的主体功能、而不是把它看成是事件的因果链的一部分来解释它所处的位置。乔伊斯在使用这些推动情节前进的方式上真可谓高手。《尤利西斯》的最后十五章里，每一章都让人体的一个不同器官作为主要事物。同样，每章中突出了一种不同的艺术或科学。这些主题的具体生成功能，更多地是在个别事件的层次而不是在章节的层次上显现出来。乔伊斯之所以没有增加埃奥洛（第七章）这一段，是因为他想要将具体的器官（肺）和学科（修辞学）戏剧化——尽管几个小事件（包括精神上的事件）的发生，其主要目的就是为了阐明这些主题（“拉特利奇那间办公室的门吱嘎嘎地低声响着。为了通风起见，他们总把两扇门安得对着开着。一进一出。”J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, ed. H. W. Gabler, New York: Random, 1986, p. 971.）。
还可以举出其他各种关于章节和事件对称安排的例子。这些例子表明，这样安排并非简单地为本来无条理的一团杂乱事件提供一个结构，有时反倒是为了继续产生一些此类的事件。维克多·斯克罗夫斯基（Viktor Shklovsky）（1990）发现了好几种对叙事材料进行形式安排的方法，包括重复、排比、对偶和三段式结构，并指出，《罗兰之歌》的很多成分是围绕相同场景和事件的二重和三重重复而创作的。事实上，书中很多行动之所以存在，仅仅是因为它们完成了推动文本其他部分前进的形式结构，而不是遵循了因果联系、逼真、修辞功效等创作原则。威廉·W.莱丁(William W. Ryding)对这种分析方法的使用更有过之，他描述了一些中世纪的叙事是怎样回避了叙事统一而采用“艺术双重性、三重性甚至有些形式的多重性”的，包括仅仅为了这一目的而增加的平行或对偶性故事线。因此，《贝尔武夫》的第二部分（这部分写他战胜格兰德尔和那个女恶魔后五十年后的事）写的是年迈的贝尔武夫与恶龙战斗的故事，尽管与前一部分完全对称，却是一个全新的故事。这部作品如同《罗兰之歌》一样，“事实上有两个开头，两个故事的中间，两个结尾。”中间的断裂看上去很别扭，但却似乎为这个中世纪的作者达到一种特别的审美目的提供了方法。我们不妨认为，那是一种特别的讲故事的优雅之处W. R. Ryding, Structure in Medieval Narrative, The Hague: Mouton, 1971, p.43.这种对对称呈现的关注也许能部分地说明本书中David Richter注意到的《圣经》叙事中的矛盾现象。，其他与之可比的创作和排列叙事片段的方法均见于文学史的很多历史阶段。如要对叙事文学中的对称和数字学的进展有个全面的了解，请见R.G. Peterson (1976)。如要研究传统小说中的章节序列对称，请参看马歇尔·布朗（Marshall Brown） (1987)。这些不同的建构推进方法无疑没有得到足够的研究，因为在很多情况下，它们似乎不如揭示故事的主要事件的展开那样重要，甚至简直就是它的附加物。在叙事观念中，情节的影响如此强大，以至于人们认为，如要让排列组织系统进入人们的视线，就得放弃或压制情节不可。话又说回来，这些排列组合方法确实有助于解释为什么某篇叙事含有事件及对事件的安排。即使但丁整个《神曲·天堂篇》里的故事都是到一半时就基本上完成了，他也要将故事材料延伸至结构上所要求的三十三个诗章。