首页 -> 2007年第1期
超越情节诗学：叙事进展的其他形式及《尤利西斯》中的多轨迹进展探索
作者：［美国］布赖恩·理查森 著 宁一中 译
“小径分叉”式的创作法与超文本叙事不是没有联系的，而且还真可以不无裨益地看成是后者的纯粹样本。这样的例子现在在网上相当普遍，《下午的故事》还在网上名噪一时呢。有趣的是，玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）在《圆满结局》中写过一种超文本，其中约有十个可供选择的叙事都或早或迟会导致主人公之死这同一故事。阿特伍德这个故事也许为超文本的产生提供了有用的元评论：这些也许可以完全容纳在传统的情节概念中；主要的差别在于，选择下一个将要发生的事件的权利属于读者，而不是主人公或作者（更准确地说，是读者从作者提供的一组有限的选择中进行选择）。《尤利西斯》因其初读时难懂（读者得知道全书才能知道一个部分），也因其遍布各章中数不清的范式和呼应文字——甚至是对他的其他作品的呼应——因此常常被描绘为超文本。
叙事展开的最后一个方面需要提一提，这是朝着比较纯粹的组合法迈进的一步，它几乎没有连接词，更没有传统或先锋意义上的文本生成成分。从多萝西·理查森（Dorothy Richardson）开始的一些女权主义作品是朝这个方向前进的，并且是首批被称为“意识流”的文学作品。伍尔夫（Virginia Woolf）批评它们缺少“统一性、重要性或设计”。V. Woolf, Women and Writing, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p.190.伍尔夫在《到灯塔去》的《时光在流逝》一章里作了一个纯线性叙事的试验。依娃·菲吉斯（Eva Figes）的小说《苏醒》也许受到这一节的启发，作品按时间顺序，写了中心人物的七次苏醒，每次苏醒的间隔为十年。作品结构很松散，每次苏醒之间极少有什么将它们联系到同一个人物。这种“过分的”线性描写也出现在“女性写作”这个大文库的其他作品中，如克拉丽斯·里斯贝克特（Clarice Lispector）的《生活之流》，莫莉·布卢姆（Molly Bloom）的独白。For a brief discussion of some of these texts, see my article on linearity (Richardson 2000).对单条叙事线这一概念的更大挑战来自卡莱尔·菲利普斯（Caryl Philips）的小说《渡河》。这是一部关于非洲流散者的小说，主体是一个群体，他们流散在世界的三大洲达二十五年之久。这些激进的例子表明，传统的情节是怎样事实上存在于缀段式小说或流浪汉小说之中的。不管怎么说，拉扎利罗·托姆斯“是一个被他的冒险和环境所限定和铸造的人物。这个头被公牛撞破了的纯洁少年同那个因报复而被盲老板将头往柱子上撞的少年相去甚远”R.L.Fiore, Lazarillo de Tormes, Boston: Twayne, 1984, p.84.。
这一分析引导我们到最后一个要讨论的叙事进展范畴，或不如叫“反范畴”。贝克特的《不足》（Lessness）据说是一个随意拼凑起来的短篇故事，尽管文字表现出来的故事成分中很多内在的联系似乎构成有意为之的某种秩序。《尤利西斯》中没有“偶然”法——乔伊斯曾想这部作品的结构是否不很细密——此种担心的原因可能是因为在乔伊斯的所有作品里，只有仅仅一个偶尔得之的短语。正如理查德·艾尔曼（Richard Ellman）所说，乔伊斯将《芬尼根守灵夜》的一部分口述给塞缪尔·贝克特。
一次，这样的口述笔录工作正进行到一半，突然有人敲门，贝克特没听到。乔伊斯说：“请进。”贝克特就把“请进”二字写了下来。最后，贝克特把笔录的东西念给乔伊斯听。乔伊斯说，“那个‘请进’是什么意思？”“你说的呀，”贝克特回答。乔伊斯思忖了一会儿，说，“就让它留着吧。”像他的合作者一样，他是很愿意接受这个偶尔得来的短语的。R. Ellmann, James Joyce, revised edn. Oxford: Oxford University Press, 1982, p.649.
以上，我们已经分析了一系列例子。这些例子有时毫无疑问会成为条目式的缀段搭配（episodic collocation of entries），有关巧妙情节的所有基本成分它们都不具备，如设计的统一性，情节的不可少的发展及肯定的结论等等。从这些分析中，我们该得出什么结论呢？我们首先不妨看看这样一个饶有趣味的事实：据我所知，所有种类的叙事虚构作品，其全方位的进展机制迄今尚无人提出（不过我得马上补充一句，莫妮卡·弗鲁德尼克［Monika Fludernik］M. Fludernik, Towards a “Natural” Narratology, London: Routledge, 1996, pp.269—310.和布莱恩·麦克海尔［Brian McHale］B. McHale, Postmodernist Fiction, London: Methuen, 1987.等理论家已经从多少有些不同的方面接触到了很多这些方面的问题。本文提出的很多情形的更多论述，参看我在《叙事动力》一书中《情节与情节构建》、《叙事进展与序列问题》、《叙事的时间性》等节前的导言(Richardson 2002: 9—14, 64—70, 159—163)。)尽管如此，我还是觉得这一理论研究上的巨大鸿沟相当令人吃惊。我希望本论文能有助于改正这一不正常的情形。
回顾以上讨论过的各种排列组合方法，我们不妨试图总结出关于叙事展开的一些一般性规律。显然，对于以非情节为基础的叙事进展的彻底分析表明，这些形式有多么普遍，多么重要。其中有些形式，如修辞意义上的排列和从美学考虑的排列，都是对更加传统的情节构建的补充，它们对已然出现的叙事准确轨迹的动机描写是一个补充，尽管讨论得很少。传统情节构建经常的、甚至典型的方法就是与其他展开法的未经认可的对位法。这些方法有时各行其道，有时相互冲突，当现实主义作品中的意识形态轨迹取代了或然性的时候，这种情形尤为明显。马上想起的一个例子就是D.H. 劳伦斯的《狐狸》。在这个故事中，劳伦斯似乎决心要说明，两个女人，没有男人，是不能幸福地生活的。因此他不惜违背现实主义原则，让他笔下的主人公砍倒一棵树，杀死那个更显咄咄逼人的女人。除这一事件外，文本中其他的事件都是遵循现实主义原则的。我想，正是在这些模式冲突最为显著的地方，我们最能毫无隐饰地看到意识形态的运作，正像强加了意识形态内容的结尾破坏了作品模仿的经济笔墨一样。与此相反，诸如“语言生成”这样的极端审美性技巧，却以与前文大相径庭的、比较明显地表现为故意为之的方式打断原来的轨迹，常常无视模仿的传统，整个地取代了情节。