首页 -> 2008年第5期
梦幻王子
作者：迈克尔·吉布森
从1875年起雷东开始执拗地使用黑色。在最初的十年里，出现了大量的恐怖、离奇、如葬礼般悲凉的画面。可是雷东的成功并没有轻易地到来。一个不合时宜的艺术家，他的作品根本无人问津。雷东的父亲在1874年去世，随后家里就出现了经济危机。父亲的死对雷东来说是一种自由的解放吗（当时的雷东已经三十四岁了）？！
1880年5月1日，雷东与卡米耶·法尔特小姐结婚，那是一位来自波旁岛（注：现更名为留尼汪岛，西南印度洋中一法属岛屿）的快活的姑娘。她性格坚强，此后雷东将与画商、出版商打交道的事都交给妻子处理了。当时的雷东正好四十岁，已经在“LES NOIRS”（注：法语，黑色作品）里苦苦挣扎了整整十年。后来他在写给他的第一位传记作者安德列·梅勒里奥的信中说道，“在我妻子身上，我看到了我的命运的神圣金线。是她帮助了我在家庭悲剧中幸存下来，我相信在我们结合的那天我所说的‘我愿意’，是我这辈子说过的最明确最纯粹的一句话。它甚至比我要做画家的认识更为明确。”
六年后，1886年的5月11日，他们的第一个孩子出生了。六个月后这个不幸的孩子就夭折了，那是在同一年的秋天。也许在雷东的脑子里这也属于家庭悲剧的一部分。“作为父亲的骄傲，”在孩子去世数月后雷东这样写道，“就是创造了他的孩子。孩子是他的使命，他的骄傲，他的胜利。当这份无尽的血缘联系被无情地斩断时，只留下了人世的神秘。”
又过了两年半，他们的第二个孩子阿里于1889年4月30日出生。“美好的日子终于到来，”雷东在同年6月份写给母亲的信里这么写道，“如此的美好，叫我反而有些恐惧了。因为它实在太美好了。”随着阿里的出生，画家画板上的色彩终于开始明亮起来。那时雷东已是接近五十岁的人了。“艺术，”他说，“遵循它自己的神秘法则，但同时也反映着生活里的风雨冷暖。”
艺术家是一场灾难
“艺术家……是一场灾难。在现实世界里他别想期待任何东西。他赤裸地来到这世上，没有母亲为他准备襁褓。不论年纪大小，只要他敢向公众展示出他那独特的艺术之花，他就会立刻遭到所有人的唾弃。所以，要做个艺术家，你就得准备好甘于寂寞，有时甚至是与世隔绝。”
雷东写这段话的时候脑子里一定浮现出他自己的经历。当然，他也一定想到了在他生命最初的日子里母亲的长期缺失。“没有母亲为他准备襁褓”，这句话要比我们所认识到的更为辛酸。这段话有隐喻和自传的双重意义，不仅如此，雷东一定还想到了他的挚友布雷斯丹，这个尝尽人间疾苦的不幸的人。确实如他所说，作为一个艺术家你别想在现实世界里期待任何东西——无论是相对富有的雷东还是穷困潦倒的布雷斯丹。
这些其实一点也不足为怪。所有的机构，整个的社会，不管它的运行有多么成熟，都会把它的关注集中于少数明确的目标。其实那就是它们存在的理由。为了实现这一目的，它们就必须有固定的一套程序，必须怀着偏见来拉拢同党排斥异己。因此这些机构的管理者、社会的组织人就不可避免地要将艺术家及他们的作品纳入他们所习惯的分类。他们脑子里的艺术必须是拿来取悦或者歌颂他们的，必须传达出某种理想（当然是社会的理想），必须是为国家为民族或者干脆为市场服务的。这也是雷东的同时代人奥斯卡·王尔德（1854-1900）所竭力驳斥的一种艺术观，“所有的艺术都是没有实用价值的。”这个狂放不羁的野蛮人其实在这里指出了艺术的独特性和重要性，而这些恰恰是不被世人所理解的。关于这点温和的雷东是这么写的，“我过去认为艺术是没有用的，但它也许又是必要的。”
艺术作品将人们的目光从实际的日常生活中解放出来，转移至梦境、疑惑和混沌。“你能肯定事物的本质就是你所设想的那样吗？”这就是艺术品对个人以及社会所提出的挑战，犹如一场不安而朦胧的梦，一旦梦醒你会发觉你所有的确信都烟消云散了。超过任何他那个时代的大艺术家，甚至超过那位愤世嫉俗的保罗·高更（1848-1903），雷东完全沉浸在自我的寂静之中，完全游离于社交生活之外。然而这样的艺术却充满了想象的力量，这样神秘的如白日梦般的艺术我们称之为文化，这种艺术将对文学、绘画、音乐等一切艺术产生永恒的影响，将给予我们每个人以生命的养料。
雷东生活在一个社会与政治剧烈动荡的时期，可是他似乎觉得表现这些题材与他无关。我们在前文中已经引述过他喜欢躺在草地上看空中的流云，他自己还坦言这种爱好“过了青少年时期依然持续了很长时间”，他甚至还这样说，“我自己也无法确切地说出究竟到了什么岁数，人们才能够把我看成一个完全的成人。”这里的不完全当然是指他那特殊的童年环境致使他被剥夺了许多东西，包括普通人在六七岁的时候就开始了的社会化进程。可也正是这种剥夺造就了雷东成为这么一个特别的人，这种剥夺为他打开了一个想象的世界，也培养出他抵挡人世风雨的能力。在他独特的个性中他找到了平衡与宁静的力量。
黑色时期
一切开始于黑色。雷东喜欢把黑色一词大写——LE NOIR，LES NOIRS，他有时也写做MES OMBRES，意思是我的阴影。他用这个词来形容他最钦佩的大师伦伯朗那浸润在昏暗光线里的夜歌般的画面。他在写给画家埃米尔·贝尔纳（1868-1941）的一封信里说，“在最终的分析之后，我们会发现黑色是最为本质的色彩，不是吗？”是的，但此时雷东还是在从事油画及蜡笔画的创作，主要是些风景、自画像、他妻子的肖像以及无数大师们的仿作。在1865和1866年间他共创作了十一幅铜版画，那时他的老师是罗道夫·布雷斯丹。罗浮宫共拥有五百多幅雷东的画作，包括无数树木、山川、植物、人体和神秘事物的习作。但是在1865到1890年间的最重要的雷东画作还是炭笔画和石版画。
人近四十，掌握了几乎所有的艺术手法，雷东因出版了一系列的石版画而开始出名。“大约在1875年”，他说，“我开始用铅笔或炭笔来表现几乎所有的事物。它们是最为普通的作画工具，本身并没有美感，却帮助了我利用明暗对照的手法来表现出那些无形的事物。炭笔绝不是你能拿来轻轻松松地画画的工具，它有一份沉重的力量。只有激情能让你用它来创造出艺术。”
他最初的石版画系列是十幅以《梦境》（1879）为总题的作品。如今，雷东的笔法已经不会使我们觉得陌生，超现实主义的画家们（从阿尔弗莱德·库宾到罗朗·托波尔）已经教会我们如何去追求梦境，然而雷东画作的那种氛围依然保持了它的原创性。这个系列中有一幅最为杰出也最为神秘的画：《形象》。两个微小的人物，一男一女，斜斜地穿过画面，暗示俄耳浦斯正带着妻子欧律狄格走出冥府。那男子的右手上抓着一个似乎是月桂冠的东西，肩头上背着的似乎是他的竖琴。他们在一条像巨型棋盘般的迷路上逃亡，在他们的身后是两根巨大的石柱。石柱后面的黑暗是凝固的，他们的身影被笼罩在一种如北极光般的光晕之中，天上还有一只巨大的眼珠子在随风漂浮，瞳孔往上方注视着。
这样的作品是典型的雷东式的，面对这样的作品你无法做出任何明确的解释。有人将此画与居斯塔夫·莫罗的《幻影》作比较，可是莫罗画面里的陈述性内容是明确的，因为在那个时代人人都知道莎乐美的故事。然而再看看雷东的画面，你会觉得自己像个小孩一般对画里的内容一无所知，或者说像梦中人更为确切。那只上翻的眼珠也许是灵魂脱了壳的冥府的看门狗塞布鲁斯，又或许是——如果我们记起雷东十分关注人的潜意识——超我的警觉之眼，它时刻警惕着，于是被压抑着的内心得到了释放。雷东这样阐述过：“那些不满于日常生活中的温顺屈服的所有情绪，都会直接进入潜意识。”这所有的一切与莫罗的莎乐美简直相差十万八千里，只要看看莫罗的画面上那颗血迹斑斑的头颅的幻影你就能明白！