首页 -> 2008年第5期
梦幻王子
作者：迈克尔·吉布森
三年后的1882年，雷东再次描绘他那空中的眼睛。这次是出现在《致爱伦·坡》的系列画作中，采用的是气球的形式，《L’OEIL COMME UN BALLON BIZARRE SE DIRIGE VERS L’INFINI》（注：法语，《奇异的气球般的眼睛向着无限移动》）。在这幅画中，眼珠注视着观众，但同时也陶醉地看着天空。在这只奇异的气球眼珠下吊着的，你可以依稀地看出是一只盛在盘子里的被割下的头颅（注：暗示莎乐美的故事）。
你也许可以轻易地想象出一个被佛教徒称为“黑暗宇宙”的世界，它代表了存在之谜的最初也是最为隐忍的形象。请你再想象一下一只在空中漂浮的眼睛，这只向上翻着的眼睛代表了在黑暗中渴望着天堂。在十九世纪的艺术里经常会出现在空中飞翔的人体。皮维德·夏凡纳（1824-1898）画了无数飞翔的女人（有些还在空中弹着竖琴），而象征主义的艺术也常常陶醉于这种想象力。可是在雷东的画作里，这种想象力完全是反传统的。在他黑色时期的画作里，在空中飞翔着的往往是被砍下来的头颅。它们在一个泡沫中飞翔，在液体中漂浮或者歇息，带着忧郁又渴望的表情，下面是一只盘子或一块基石，就像他在一幅宗教插图《殉教者的头颅》里所描绘的施洗约翰，在这幅画里约翰的形象简直就是死神，没有一丝表情。
还有一些非同寻常的相似主题：比如说《仙人球形的男子》，从花盆里冒出来一张头上长满刺的黑人的脸。《荒野之花》，从一根如幽谷百合般的铃状根茎上垂吊着一颗发光的头颅，还有著名的《微笑的蜘蛛》，1881年的炭笔画，在这幅画上你可以看到一个没有身体的头颅靠着十条细长的腿在那里蹦跳，脸上还带着嘲讽的微笑。1878年的炭笔画《海洋的守护天使》，在一艘小帆船的上空盘旋着一只巨型的头颅；《长着翅膀的头颅》，头上的耳朵变形为羽毛；1885年的石版画《鸡蛋》，一个杯子里放着一只瞪着眼睛的鸡蛋。于是，被砍下来的头颅成为象征主义画家们钟爱的主题。那么多丰富多彩的断头形象，从中我们究竟能悟出什么道理来呢？？希望你不至于做噩梦！
我们能悟出什么道理，这个问题很难回答。有人将这些形象与雷东的童年联系起来，认为是他在孤独的梦境中寻求着慰籍。有些断头的忧郁表情似乎证明了这样的解释，可还有些断头的表情是白痴般的自鸣得意（如《梦境》系列里的《萌芽》，《戈雅颂》系列里的《胚胎的形成》），还有一些是野蛮的侵略性的表情（如《蜘蛛》、《仙人球形的男子》、《盔甲》）。为什么人们要不遗余力地研究雷东的生平与他作品之间的关系，这不正说明了人们在他的画作里找到了某种说不清道不明的共鸣。人们也许在他的画作里发现了自己可怜的生存状态，面对着越来越强大越来越专横的强权势力，它们控制了我们的生命，掌握着我们的命运，在它们面前我们变得越来越渺小，觉得越来越无奈。在雷东画作里经常出现的飞马形象也代表了这种思想。《无力的翅膀不能飞向黑暗的虚空》，《起源》系列里的第七幅作品，一匹长着翅膀的白马前蹄腾空，然而沉重的身躯眼看着就要跌倒。1889年的石版画《被俘的佩加索斯》（注：希腊神话里的飞马），那匹带翼的神马被捆绑住，再也别想飞上天空。在其他一些作品中，诸如《魔鬼》和《坠落人间的天使》，无法飞翔的翅膀完全成为多余，憔悴的面庞，佝偻的身躯，这些琐屑的形象在一片荒芜的世俗之地上艰难地跋涉。
在雷东画作中不断出现的那些疲惫忧伤的朦胧形象，他宣称是来自于“童年时看见的一张张伤心的脸庞……童年的记忆始终被埋藏在我的灵魂最深处。”当然，雷东想象出来的这些虚弱形象直接来源于他的情感，恐惧、忧伤、渴望、彷徨，这些情感如幽灵般始终追随着他。而如此凄凉的童年记忆在画家笔下被抽象化，进入了‘形而上’的哲学范畴。也正因为如此，他的画作往往给人造成复杂费解的感觉。
自十九世纪九十年代起，雷东的艺术出现了完全崭新的感觉。在1895年写给埃米尔·贝尔纳的信里，他总结了自己的艺术历程，指出他的作品都是出自于他的感情需要，“这是真的，我越来越觉得要放弃黑色了。和你私底下说说，黑色已使我觉得精疲力竭。虽然我依然相信黑色是来自我的心灵里最深最隐秘的角落，毕竟，黑色是最为本质的色彩，不是吗？我已经画了太多的黑色作品（很不完美，真的），我觉得可以稍稍放纵一下自己了……”
明亮的世界
1890年起，雷东的画作出现本质上的变化。此时的艺术家已近五十岁，三年前，他婚后七年出生的第一个孩子在六个月大的时候夭折。雷东写下了无数披露自己心情的辛辣文章，写下了作为一个父亲所体验到的感情狂澜。我们知道他的婚姻，照他自己的话来说：“它甚至比我要做画家的认识更为明确。”如今，1889年的4月30日，他的第二个儿子阿里降生，笼罩在他心头整整两年半的阴云终于迎来了曙光。“太美好了！”，他这样告诉自己的母亲。从如此简单的一句话里我们能看出那是怎样的一种欣喜与期待啊。
黑色时期让雷东总结了自己的过去。这些画是留给别人去欣赏的，留给他自己的只有苦涩的阴影。而如今，难道他还要用如此离奇如此痛苦的绘画来献给他那刚出生的儿子吗？当然不是。于是，他的画布上出现了从未有过的火热的色彩和明亮的阳光。蜡笔成为他这个时期的主要作画工具。“被打开的生命里也会有快乐的片段”，这就是画家当时的心境。
《阿波罗的战车》就是这个始料不及的变化的一种象征，同一主题他绘制了许多幅作品。他最初是在1878年发现这一主题的意义的，在观赏了德拉克洛瓦为罗浮宫的“阿波罗厅”所作的巨型天顶画之后。这幅作品深深地影响了他，“它是光明针对黑暗的胜利。是在黑夜的暗沉与悲伤中幸存下来的白昼的欢愉。” 德拉克洛瓦在画中描绘了战车、骏马、巨蛇和其他一些事物。但是雷东的画里没有那么多东西，画面内容的经济节省也证实了他的现代性。
在雷东艺术的转折时期，有两种互相矛盾的力量给了他启示。他在1905年这样写道：“绘画，是为了确定一种特殊的意义，一种天然的价值，就这样产生出一种丰富的实质。”这是雷东的心声，是追求快乐的天性，是他后期作品里所表现出来的被释放的情感，这份炽热的情感点亮了他人生旅途中的最后二十五年。然而，几年后在荷兰的一次演讲中，他又宣称“黑色是最为本质的色彩……我们必须对黑色怀有敬意。没有任何一种色彩可以取代它。它既不会愉悦我们的眼睛，也不会唤醒我们的情感。”
这样的矛盾迫使我们必须再次认真地对色彩进行一番审视。夜晚，众所周知，是没有色彩的。在黑暗中我们只能看到阴影和事物的大致轮廓，随后我们大脑中积存着的知识就会发挥作用来帮助我们辨别事物。敏感的视网膜在夜色中是找不到色彩的。人们也许会说夜晚是理解力和感知力的王国，是需要我们去警觉去分析的时间。在梦中我们几乎不太可能看见单纯的色彩，我们的梦仅仅是在各种色彩中流动，就像进入了夜的内部。我们大多数的梦直接来源于情感的核心，而做梦人其实是在努力地去理解去把握这份情感。