首页 -> 2008年第5期
梦幻王子
作者：迈克尔·吉布森
1890到1916年的雷东艺术，简直可以说是色彩的爆炸。这一最后的时期他毫不费力地创造出了一种自由的空间，一种如空气般轻巧的氛围。最重要的是，这一时期的作品都是快乐的，这种快乐的感觉浸润了他笔下的每一件事物。昔日的魔鬼终于败下阵来从此销声匿迹。
还有一些其他的因素在他的转变中起着作用。让我们看看他写于1908年的一篇短文，我们就会知道他埋在心灵最深处的一些确信。“一位画家发现自己对技巧已经不感兴趣。早晨他在平静中起床，然后接着昨天画完的地方继续画下去，没有一丝的感情色彩。我想他一定会觉得疲惫和无聊，就像工厂里的工人每天从事着同样的工作，一天里没有任何一刻的惊喜。这是何等的麻木，谁能承受这种来自潜意识的神圣折磨。没有任何新鲜的事物等着你去探求，没有任何刺激的冒险等着你去开拓。所以我对那些未知的东西永远充满了兴趣。”对于新鲜事物的兴趣正是雷东创造力的来源，他只能以自己感兴趣的方式作画。
在这个时期雷东似乎也经历了一场精神危机。他已经是接近六十岁的人了，正如罗斯林·巴库指出的，他仍然还只是一个艺术世界的旁观者，而不是一个积极的演员。当然他受到许多艺术家和文人的尊敬，但是他的艺术依然没有取得重大的突破。他的生活似乎总是在一个潜在的式样里徘徊，那式样就是‘死亡和复活’。被抛弃的童年，被接受的婚姻，第一个孩子的夭折，第二个孩子的存活，就像一张循环往复的网。从他的画作中表现出来的情感，迟到的色彩，晕眩的亮度，我们知道他是在拼命摆脱这张黑暗的网，他要重回到一个明亮的世界。
这种转变是逐步完成的。它开始于1890年的《紧闭着的双眼》，这幅画画家例外地标上了日期。画面里一个巨大的头像仿佛是从大海里升起，填满了整个地平线。有评论家认为画中的头像是雷东夫人，可是鼻子与雷东画的夫人肖像不同，脸部和头颈也有明显的男性气质，整体来说和达·芬奇的《施洗者圣约翰》一样，有种雌雄同体的双性人的诡异效果。朦胧而有层次感的背景，精致的脸部描写，这些很明显都是受了达芬奇影响的。这幅画的色彩依然是受到抑制的，雷东后来自己说这幅画是‘灰色调的’，但此画代表了雷东向色彩迈进的重要一步。
就是在这个时期，一些基督教的形象出现在雷东的画面上：基督、圣母、圣处女。这些形象的处理方式与他处理佛像以及其他宗教形象一样，表达了一种人世救赎的必要性和迫切性。只有通过救赎我们才能找到人生的意义，才能重获内心的安宁。
同样地，我们也能用这种救赎的思想来解释许多关于海上旅行的画作。这些画作都有一种创世之初的氛围，面对命运的多舛，面对人世的刀箭，生命完成了它最初的艰难创世。这些海上行舟的画也许还反映了作者希望自己出生在海上的愿望。画面中的船上往往有一两个女人形象，使他觉得恐怖的父亲形象不复存在，而即将出世的雷东在母腹中陪伴着她们，金色的帆船载着她们驶向遥远的安乐乡。
《神秘之舟》，创作年代不详（大约在1890-1895年间），是雷东的一幅杰作。它那单纯的画面，强烈的色彩，几乎使复制成为不可能。亮蓝色的一叶扁舟，被绿色的海水承载着，在一个缀满金色和银色的斑纹的天空下行驶着。明亮的黄色船帆使船体的蓝色更为突出，令你的眼球一亮。我们忍不住会觉得这是出现在画家童年里的一个幻影，关于童年的强烈记忆再次被唤回，想象中的幸福感充斥着孩子的眼睛。其他的画作——《船上的女子》（1897）、《带着光环的玛利亚》（1898）、《船上的圣母》（1900）、《船上的情侣》（1902）等——都是同一主题的不断变换。
一旦使用上了色彩，雷东就绝不回头，“我还想画炭笔画，就像过去那样。”雷东在1902年写给莫里斯·法布尔的信中说，“可那已经不可能了。我和炭笔画的缘分已经走到了尽头。既然已经走到这一步，就必须有新的方法来更新自我……我已经和色彩接下了姻缘……”
在十九世纪最后的二十年里，雷东结识了保罗·高更。雷东有一件很滑稽的事，就是他一刻也离不开自己的妻子和孩子。可是他却对远在塔希堤岛的高更如是说：“你过着多么美妙的生活！多么美好的实验性生活！为了能在自由的空气和灿烂的阳光里作画，你不惜放弃你的妻子和四个孩子！”关于这点梵高对高更的理解更确切也更真实，他在写给弟弟提奥的信里说：“在身体上他（指高更）比我们更强壮，他的激情也一定比我们更强烈。他先是在丹麦有了孩子，后来成了家。尽管如此他还是要去天涯海角，还是向往着马提尼克岛。他内心欲望的煎熬，对生活的永不餍足感对他产生了可怕的影响……”
高更于1903年5月8日在马尔西泽斯岛去世，同一年，有感于高更之死，雷东画了一幅他敬爱的高更像：《高更，黑色的侧面像》。在这幅画中，这个自称为‘野人’的人——高更特别为自己的鹰钩鼻骄傲，他喜欢在自画像里强调这一点，所以他的自画像往往比他本人更为冷峻——被描绘得温柔了许多，甚至都带着点女性的柔美了。
神话题材在雷东晚期的作品中占有重要的地位。《阿波罗的战车》和《佩加索斯》一再成为他绘画的主题。巨蛇形象也以各种形式一再重复。1907年的一幅奇特的油画被命名为《奥安尼斯，基督与巨蛇》（注：奥安尼斯是美索不达米亚神话中的半人半鱼）。在这幅画中雷东融合了彩色画与石版画的技法来表现那占星术般的画面，奥安尼斯本来应该是一个人头鱼身的形象，而在这里却成为一个被巨蛇缠绕的基督的头颅。此画的意图是值得人们深思的。有评论家认为这和雷东对印度教的兴趣有关，在印度教里善与恶总是紧紧地纠缠在一起，而不是对立的关系。可是根据《塔木德经》（注：一部犹太教法典）的传统，我们也可以知道救世主弥赛亚一词与希伯来语里的巨蛇一词同源。在神话故事中我们可以进一步了解到，救世主弥赛亚的再临就意味着巨蛇的销声匿迹。
在最后的十五年里，雷东创作了许多大型的室内装饰画。他在1901年写给安德列·邦杰的信里说：“我用花朵、梦中的花朵和想象中的动物来装饰餐厅的墙壁。这些画都是大尺寸的，使用了几乎所有的绘画手段，蛋彩、粉彩、油彩、甚至还有彩色粉笔……如今我的黑色到哪里去了？”这些任务对雷东来说完全是崭新的挑战，因为他向来喜欢绘制小型的作品。这些大型的装饰画要求他放弃抽象的思维，取而代之的是真实的与想象的花朵和动植物，这些物体都有明确的形象。他的这些画都有一种轻巧、闪光、如梦幻般缥缈的气质。
在雷东生命的最后几年里，他的油画和蜡笔画变得越来越色彩斑斓。如彩虹般灿烂的颜色使我们的双眼沉迷，使我们的心灵禁不住翩翩起舞。就连过去的魔鬼也纷纷变形：在1898-1900年的《独眼巨人》中，魔鬼变成为一个温柔的情人形象，他从一片灿烂的原野上探出头来，满怀着爱情静静地注视着一个酣睡着的裸体女子。我们不禁要问，独眼巨人的形象是否代表了画家本人？他在生命的最初曾经陶醉于《多彩的云》（波德莱尔的一首著名的散文诗），随后又一头埋入对阴影的沉思，最后又返回到一个明媚的世界，在丰富的色彩中找到了生命的抚慰。
画家最后十年的作品是如此地自由，他简直就像是个在各种色彩各种形式中任意嬉戏的孩童。这一时期的一些作品使你简直无法相信是出自雷东之手。《向达·芬奇致敬》（1908）向这位意大利的大师表达了最终的敬意，《神秘的海洋》（1903）和《海底世界》（1910）是色彩的陶醉。这些最后的作品具有高度的乐感，与快乐的精神共鸣，为雷东的一生画上了一个圆满的句号。二十世纪最初的十年已经是未来主义、立体主义、野兽主义的时代，是《DEMOISELLES D’AVIGNON》（注：法语，《亚维农的姑娘们》，毕加索的名画）的时代。可是我们发现这些流派对雷东毫无影响，闪耀的光芒、眩目的色彩成为雷东的全部。
1902年的《阿波罗的战车》也许是雷东绘画方向转变的最佳说明。画面的底部，可怕的巨龙变形为一条粉红色的大虫，在一片彩蝶飞舞的草原上蠕动。明亮的阳光照耀着草原，也照耀着蝴蝶，太阳神的战马在空中胜利地欢腾，一点都不在乎搅乱了平静的空气，尽情地释放着令人目盲的阳光。
看完这幅令我们如此喜悦的画，现在我们可以完美地结束雷东一生的旅程了。一个孤独的孩子，从痛苦的阴影中慢慢崛起，以自己的想象力平静地创造出一个崭新的世界。不过我们应该注意不要对他的作品进行过多的阐释，让我们以1894年他写给艾德蒙·皮卡尔的信里的话作为结束语吧。“每一幅画都希望能变成为我的信仰，可是不要以为我有什么艺术理想。我不过是在制造艺术，别无其他目的。”